高行健全部剧本和小说中，男女之大欲，是个贯穿性题目。高行健虽然宗教意识很强，早在1986年，他的《彼岸》一剧的超越追求，就使他无法再被大陆戏剧界接受，只能移居国外。但是，《彼岸》中的宗教追索，已经卷入不少男女关系的兴奋与苦恼。90年代，高行健的作品，几乎每篇，都在男男女女中盘旋。《一个人的圣经》，性描写之坦率，“文革”幸存者对肉欲既放纵又戒备的特殊态度，成为一个情节内核。

　　性关系中的灵欲错综，男女肉体的渴念，与精神的交合，是高行健的美学与宗教观研究中的一个重要课题，本文只是对此作初步探讨。

　　在高行健20多年的作品中，可以看到两个不断出现的人物意识，或称“主体”。可以看出，这是高行健戏剧中的“我”，以及与“我”互为构造者的“她”。

　　一

　　几乎高行健的每个剧里，都有一个作为观察审视并观省的自我意识，这个自我意识载体几乎总是个成年的男性，一个具有成熟的理性反思能力的人物，一个知识分子。

　　哪怕在几乎纯是女角的戏，例如短剧《躲雨》，独白剧《生死界》，女性的感觉通过男性的回应显现：在《躲雨》中是无意中偷听到少女们悄悄话的“老年人”，在《生死界》中是“扮演男人、鬼、老人的丑角”。

　　这个男性形象却是不断变化的：《绝对信号》中的车长太像“正面英雄”，《车站》中的“沉默的人”太先知先觉；在高行健的第三部剧《野人》中，才出现了一个有反思能力的，对自己持讽嘲态度的自我——全剧的贯穿人物“生态学家”。

　　这个“我”从此以后就很少离开过高行健的剧本(除了神话仪式剧《山海经传》，此剧的拟俗性无法容纳一个现代知识分子)，哪怕取自俗戏的《冥城》中，也有庄周这个人物，多思如一个现代知识分子，除了被虐外还要虐人。

　　至于高行健的其他作品，这个人物坚实地站在那里，以他的意识流动统摄全文：《灵山》八十一章是“我”的野乡之旅与灵魂之旅的记录；《彼岸》中“人”拒绝做领袖又拒绝被愚弄，拒绝参与又苦于面对自身的“影子”；《夜游神》中，这个自我意识从头到尾在舞台上踱步沉思，全剧是这个人物的意识流动，只是这个人现在的自我评价甚低，主体失去意图性，而身体不再需要方向。

　　梦游者：(到街心)谁都指点你，谁都想当上帝。

　　(站住)你信步游荡，本没有目的，要由人指使，还有什么兴致?人都好指东道西，等你碰壁，倒霉的还是你自己。所谓目的，不也如此，放个兔子你撵去，兔子跑了，你呢?

　　(回头，不见流浪汉，大声)你既无目的也无方向，走哪算哪。

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