文学的发展同其他意识形态的发展一样，某种新的东西的出现都有一个准备的或渐进的过程。这过程中具备了进一步发展的条件时便可能产生质的变化，出现飞跃的现象。北宋中期市民文学的兴起，在中国文学发展过程中是一个飞跃，但在此以前仍存在渐进的过程，它为新文学的诞生做了准备。当然，我们如果追溯市民文学的渊源，则宋代以前的俗文学、白话文学、平民文学、民间文学等都与之有一定的关系，例如古代的民间歌谣、神话传说、民间故事、汉魏乐府、南朝民歌、志怪小说、唐人声诗等等，它们都应是产生市民文学的深厚而肥沃的土壤。然而我们从市民文学的都市世俗内容、通俗文艺形式和消费娱乐形态来考察，则它最直接的渊源是唐代后期以来的通俗文学、民间艺人活动和庙会文艺。这三者共为一种文学的世俗化趋向，与传统文学走着相异的道路，有着自己特殊的社会化过程。此种趋向体现为必然性，促使中国市民文学的诞生。

　　公元755～763年的安史之乱，将唐代历史分为前期（初唐和盛唐）与后期（中唐和晚唐）。这不仅是唐王朝由盛到衰的转折点，也是我国整个封建社会前期与后期的分界线，中国文化自此发生着显著而深刻的变化。此次历时八年的战争对古老的政治、经济和文化起到了残酷的破坏作用，因而当战争结束后重建社会政治经济结构时出现了许多重大的变化：封建中央集权大大削弱，藩镇势力强盛；贵族趋于没落，新的庶族利益群体取得优势；旧的均田制完全崩溃，新的庄园经济迅速发展起来；旧的租庸调法已难施行，国家为保证赋税的收入而采取了两税法；庄园经济的分工、农业中经济作物的增加、手工业生产的扩大，加速了工商业的发展，商业比以前更为活跃。当社会动荡、新旧交互的时代，人们的价值观念与审美观念变化着，欲望强烈起来，特别是商人以及平民渐渐形成一种不可轻视的社会力量。这表现在文学领域内也有鲜明的变化：那种雄浑豪迈、自然韵胜、富于理想的盛唐气象消失了；作家们的视角一方面转向现实人生，提倡文学的政治教化与讽喻功能，促使儒家道统与文学结为亲缘，另一方面又试图退避社会，寓情于田园山水和香奁樽前，去追求个人生命的意义。从文学发展过程的观点来审视，唐代后期传奇小说的繁荣、变文的兴起与曲子词的流行是文学发展中的异质，正体现了一种新的社会审美理想和审美兴趣，而且表明文学的世俗化已是时代的潮流了。

　　传奇小说虽然是在六朝志怪小说的基础上发展起来的，但已有人物形象的塑造、故事情节的展开和场景的描绘，其篇幅长者达五六千字，可算是严格意义的小说了。它的兴盛繁荣是在唐代后期，即大历（766）至咸通（873）的百余年间。宋人赵彦卫说：

　　唐之举人，先借当时显人，以姓名达之主司，然后投献所业，逾数日又投，谓之“温卷”，如《幽怪录》《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可见史笔、诗才、议论。（《云麓漫钞》卷八）

　　在唐人文献里，没有关于“传奇”为“行卷”或“温卷”的记载，例如陈子昂、王维、白居易和朱庆余等都是以诗歌为当时显人或主司赏识而得以考中进士的。据宋人晁公武说，牛僧孺的《玄怪录》（《幽怪录》）十卷乃是“僧孺为宰相有闻于世而著此等书”（《郡斋读书后志》）。《李娃传》乃因“汧国夫人李娃，长安之倡女也，节行瑰奇，有足称者，故监察御史白行简为传述”（《太平广记》卷四八四）。可见这两种传奇的作者都是在入仕后作的，它们并非“温卷”。唐人传奇专集如《玄怪录》《集异记》《甘泽谣》《山水小牍》《宣室志》等有四十余种，今尚存有数百篇之多。它们在当时被认为是“驳杂之说”而排斥于正统文学之外。文人们创作传奇小说并无什么功利目的，而是这种新的体裁可以较为充分和自由地表达他们新的观念，而这种观念又是不宜以诗文表达的。传奇故事能在社会上广泛流传，甚至为普通民众所喜闻，这是促使其繁荣的重要原因。我们如果剥去传奇文言的外衣与某些超现实的表现方式，则不难发现它的世俗内容。所谓“传奇”并非志怪搜神，乃是传人世之奇事，而士子、倡女、商人、奴婢、市井男女等的悲欢离合的奇妙故事成了主要的题材。这些作品里表达的新伦理观念与封建主义思想是不相容的，例如倩娘的逃婚表示了对家庭的反叛，以事实婚姻而使社会得以承认；李章武与市井妇女消除了阶级局限与生死隔离，真诚地相恋；霍小玉对情感真挚追求，对负心男子则残酷地报复；妓女李娃节行高尚，有操烈之品格，最终得到上层社会的谅解与称赞；贵族小姐莺莺敢于违反礼教，与张生相爱而西厢酬简；崔生倾心于贵宦家妓红绡，由家奴设法盗取，终于达到了目的；官吏武公业之妾非烟与邻居书生偷情，在私情败露后坚贞不屈，以死相殉。尽管唐人传奇有一些超现实的虚幻情节，甚至看来是荒诞不经的东西，但其世俗性是很突出的，这是以往正统文学里罕见的。

　　如果说传奇小说是以文言的外衣包裹着世俗的内容，而新兴的通俗歌赋，特别是变文，则表明宗教文化向世俗的迁就或转移。这表现为通俗的形式和非宗教的内容。佛教在唐代获得社会性的发展，中国佛教形成了宗派。为了使这外来的佛教文化与中国传统文化相结合，为了使佛教信仰成为广大民众的精神需要，佛教徒们利用了文学形式宣传教义、感化众生；只有这样才可能在儒、佛、道三教竞争中稳固自己的地位。敦煌佛曲如《禅门十二时》《太子五更转》《太子入山修道赞》等以中国民间通俗韵文方式表现宗教思想。敦煌变文如《降魔变文》《大目乾连冥间救母变文》《八相成道变文》等是以通俗的韵散相间的讲唱方式叙述宗教故事的。佛教徒们在讲唱或诵念这些宗教内容的作品的同时，也创作了世俗内容的作品，以便于吸引普通民众，如《女人百岁篇》《董永行孝》《季布骂阵词文》《韩朋赋》《燕子赋》等通俗歌赋，《伍子胥变文》《王昭君变文》《舜子至孝变文》《张义潮变文》等讲唱文学是宣扬传统忠孝节义观念的。“以宣传佛教为内容的变文，一般说来，因它思想内容的落后、贫乏，人民对这类作品是不大欢迎的，但是接近人民的佛教故事、历史故事和以现实生活为题材的变文，则为人民所欢迎而广泛地流传于后世”。徐无闻：《我对变文的几点初步认识》，《敦煌变文论文集》上册第333页，上海古籍出版社1982年版。这样可以使佛教文化与中国文化互相渗透而易于为中国民众所接受。唐代后期开始的宗教文学活动，在文学史上的意义大大超越佛僧们的主观愿望。特别是变文以白话语言、民间表述方式、生动的故事情节、复杂而宏伟的结构，创造了一种新的通俗文学形式，而且有极广泛的社会受众。

　　自隋代以来由于外来音乐——以印度系的西域龟兹乐为主的音乐，经过华化而与我国原有的民间音乐相结合而产生了新的燕乐。这种新音乐热烈活泼，繁声促节，最为动听。它的歌词以词调为单位而体式多样，句式复杂而富于变化，语言通俗易懂，长于主观抒情，有强烈的艺术感染力。唐人称这种有定格的长短句的律化的新文学样式为“曲子词”，意即配合乐曲的歌词。现在可考的最早的词是初唐两首无名氏的《献忠心》详见谢桃坊：《宋词概论》第6页，四川文艺出版社1992年版。；但词体引起社会的重视和较为流行，而且产生了较多的作品，还是在唐代后期。敦煌曲子词基本上是唐代后期在社会上广为流传的作品。它与同时期的文人词比较，则其语言是通俗朴素的，作者的社会性相当复杂，很多作品表现了普通民众的生活与情绪。例如“想君薄行，更不思量，谁为传书与，表妾衷肠”（《凤归云》），“泪珠若得是真珠，拈不散，知何限，串向红丝应百万”（《天仙子》），“当初姊妹分明道，莫把真心过与他”（《抛球乐》)，“胸上雪，从君咬”（《渔歌子》），“心专石也穿，愁甚不团圆”（《送征衣》）：这些词句纯用口语，不假雕饰，真是妇孺能解的。其作者有“我是曲江临池柳”（《望江南》)的妓女，“为国竭忠贞，苦处曾征战”（《生查子》）的士兵，“淼淼三江水，半是儒生泪”（《菩萨蛮》）的落魄士人，“身披蓑笠执渔竿”（《浣溪沙》)的渔翁，“差匠见修宫，竭诚无有终”（《菩萨蛮》）的工匠，“金丝线织成鸳凤”（失调名）的织女，“语即令人难会”（《赞普子》)的番将，“此是三伤谁识别”（《定风波》）的医生。其中很多作品表现了下层民众的生活与情绪，如“移银烛，猥身泣，声哽噎，家私事，频付嘱，上马临行说”（《别仙子》）写妻子送丈夫应征的别情；“夫妻在他乡，泪千行”（《秋夜长》）诉说颠沛流离的痛苦；“聚尽萤光凿尽壁，不逢青眼识，终日尘驱役饮食”（《谒金门》）表达穷书生的悲哀；“生灵苦屈青天见，数年路隔失朝仪”（《望江南》）是边地人民在战乱年代渴望和平的愿望；“尘土满面上，终日被人欺”（《长相思》）是游子的辛酸之情；“一头承侍翁姑，一畔又傅男女，日夜不曾闲，往往泪如雨”（失调名）道出了普通家庭妇女的困难处境：这些都是我们在文人词里不可能见到的。从幸存的敦煌曲子词可以肯定：词体是一种新的通俗文学样式，在民众中有很多的爱好者，不仅流行于都市，而且流行于西北边地。

　　唐代后期出现或盛行的传奇小说、通俗歌赋与变文，以及燕乐歌词，它们是迎合世俗的文学，或是产生于世俗社会的文学。这些文学受到统治阶级的排斥，也遭到守旧文人的鄙薄，在20世纪之初被发现与整理，其真正的文学价值才呈现出来。我们如果将这些文学现象合观，则不难见到：在唐代后期由于社会政治经济的变化，特别是城市商业的发展，民众产生了对文化生活的需求，因而文学从题材内容与艺术形式的世俗化正是适应了这种需求。由此形成了一种文学创作的世俗化倾向。

　　文学与歌舞相结合并以劳务的形式而走向商业化，这也是在唐代后期较为明显地出现的。此种情况与民间艺人的活动紧密相关。唐代本是官妓与家妓盛行的时期，在唐代后期的文献里才有一些关于民间私妓活动的记述。孙的《北里志》泛论三曲中事云：

　　平康里入北门东回三曲，即诸妓所居之聚也。妓中有铮铮者，多在南曲、中曲；其循墙一曲，卑屑妓所居，颇为二曲轻之。其南曲中者，门前通十字街：初登馆阁者多于此窃游焉。二曲中居者，皆堂宇宽静，各有三数厅事，前后植花卉，或有怪石盆池，左右对设；小堂垂帘，茵褥帷幌之类称是。诸妓皆私有所指占。厅事皆彩版以记诸帝后忌日。妓之母多假母也，亦妓之衰退者为之。诸女自幼丐者有，或佣其下里贫家，常有不调之徒，潜为渔猎。亦有良家子，为其家聘之以转求厚赂，误陷其中，则无以自脱。初教之歌令而责之，其赋甚急，微涉退怠，则鞭扑备至。

　　这些私妓以卖艺为主，也兼卖身；假母以她们而获取特殊的商业利润。大历年间的霍小玉实际上也是此种性质的私妓。她很会唱歌，书生李益与她相识后，“母女相顾而笑，遂举酒数巡。生起，请玉唱歌。初不肯，母固强之。发音清亮，曲度精奇”（《霍小玉传》，《太平广记》卷四八七）。在这些地方追欢买笑的王孙公子、官商大贾，其费用是惊人的。荥阳公之子认识妓女李娃之后，“日会倡优侪类，狎戏游宴，囊中尽空，乃鬻骏乘及家童。岁余，资财仆马荡然”（《李娃传》，《太平广记》卷四八四）。唐末张读记述了富人王氏破产之事：

　　胜业坊富人王氏……性俭约，所费未尝过分。家有妓乐，端丽者至多，外之炫服冶容，造次莫回其意。一日与宾朋过鸣珂曲，有妇人靓妆立于门者。王生驻马迟留，喜动颜色，因召同列者，置酒为欢……访之，即安品子之弟也。品子善歌，是日歌数曲。生悉以金采赠之。众甚讶其广费。自此舆辇资货，日输其门，未经数年，遂至贫匮。（《宣室志》卷六）

　　唐代的宫廷及贵族之家均有音乐歌舞等艺人供奉他们文化娱乐。安史之乱，北方重要都市及京城长安相继沦陷，皇室及贵族纷纷逃难，传统文化经历一场浩劫。战乱年代中不仅梨园子弟星散，贵家乐舞艺人也大都流落天涯。严酷的现实逼迫他们走向社会，卖艺为生。宫廷歌手李龟年在安史之乱后，“流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕。座中闻之，莫不掩泣罢酒”（《太平广记》卷二四）。著名的皇家宜春院歌女永新，其情形更为悲惨。段安节在《乐府杂录》里记述云：

　　开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也；开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声……洎渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得。韦青避地广陵，因月夜凭阑于小河之上，忽闻舟中奏水调者，曰：“此永新歌也。”乃登舟与永新对泣久之。青始亦晦其事。后士人率与其母之京师，竟殁于风尘。及卒，谓其母曰：“阿母钱树子倒矣！”

　　这些艺人流落民间，促进了通俗文艺的发展，在中国文化史上开始了民间艺人自由卖艺活动。当时甚至有以家庭式的小型流动班社，在民间卖艺。范摅《云溪友议》卷九记述：

　　乃有俳优周季南、季崇，及妻刘采春自淮甸而来，善弄“陆参军”，歌声彻云……《望夫歌》者，即罗之曲也。采春所习一百二十首，皆当代才子所作，五六七言，皆可和者。其词曰：“不喜秦淮水，生憎江上船，载儿夫婿去，经岁又经年。借问东西柳，枯来得几年？自无枝叶分，莫怨太阳偏。莫作商人妇，金钗当卜钱；朝朝江上望，错认几人船。那年别离日，只道往桐庐，桐庐人不见，今得广州书。昨日胜今日，今年老去年；黄河清有日，白发黑无缘。闻向江头采白，常随女伴赛江神，众中不敢分明语，暗掷金钗卜远人。昨夜黑风寒，牵船浦里安，潮来打缆断，摇橹始知难。”采春一唱是曲，闺妇行人，莫不涟洏。

　　这个班社的表演活动是非常成功的。刘采春所唱的《望夫歌》表达了商人妇对丈夫的思念之情，真挚感人，以致妇女和旅人听了都为之泪下。这也侧面反映了唐代后期商业的活跃，出外经商者多了，人们对商人妇也表示深深的同情。刘采春的女儿周德华原在江湖卖艺，后为贵家所取，因地位不同，不再歌唱艳曲，而歌“近日名流之咏”的“杨柳之词”；但其影响所及，“豪门女弟子，从其学者众矣”（《云溪友议》卷十）。五代人范资记述了一则唐末夫妻卖艺之事：“南中有大帅，世袭爵位，然颇恣横。有善歌者，与其夫自北而至，颇有容色。帅闻而召之，每入则与夫偕，至更唱迭和，曲有余态。帅欲私之，妇拒而不许。”（《玉堂闲话》）可见卖艺女艺人是经常可能遭到权贵和豪门欺侮的。还有一些艺人更为可怜，他们卖艺行乞，以维持人的最简单的温饱需要，如“大历中有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食”（《乐府杂录》)。唐末的蓝采和虽为后来的人们神化了，但他实为卖艺行乞者，情形可笑而又可怜。沈汾说：“蓝采和不知何许人也。常衣破蓝衫，六黑木腰带阔三寸余；一脚著靴，一脚跣行。夏则衫内加絮，冬则卧于雪中，气出如蒸。每行歌于市乞索，持大拍板，长三尺余，常醉踏歌，老少皆随看之。机捷谐谑，人问应声答之，笑皆绝倒。”(《续仙传》）唐末黄巢起义，社会又发生巨大动荡，皇室播迁，再度逼使为皇室及贵族服务的艺人们浪迹民间。孙光宪记述：

　　唐昭宗劫迁，百官荡析，名娼妓儿，皆为强诸侯有之。供奉琵琶乐工号关别驾，小红者，小名也。梁太祖求之，既至，谓曰：“尔解弹《羊不（阳下）采桑》乎？”关伶俯而奏之；及出，又为亲近者俾其弹而送酒。由是失意，不久而殂。复有琵琶石者，号石司马。自言早为相国令狐公见赏，俾与诸子涣、沨，连水边作名也。乱后入蜀，不隶乐籍，多游诸大官家，皆以宾客待之。一日，会军校数员饮酒作欢，石以胡琴擅场。在坐非知音者，喧哗语笑，殊不倾听。乃朴槽而诟曰：“某曾为中朝宰相供奉，今日与健儿弹而不蒙我听，何其苦哉？”于时识者亦叹讶之。（《北梦琐言》卷六）

　　关小红与石皆因没有勇气走向民间为民众演唱，以致遭到军阀及军校等的取笑羞辱，而感到世无知音，走投无路。但是许多面对现实的艺人却因此而向民众演唱了。

　　自唐代安史之乱后，艺人在民间的卖艺活动将文艺引向了商业化，它成为以劳务形态存在的文艺消费品了。文学在艺人们的劳务过程中以美的形式给人们提供艺术享受。普通的人民群众成为文艺消费的对象。这种文化现象在文学史上具有很大的意义，体现了文学发展的一种新动向。

　　早在北魏时曾出现过以寺庙作为民众娱乐场所的庙会。杨衒之记述洛阳景乐寺的庙会情形说：“至于大斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”这些庙会除音乐歌舞而外，还有百戏演出，“士女观者，目乱睛迷”（《洛阳伽蓝记》卷一）。因当时战争频繁，庙会仅存在了很短暂时间。作为招徕施主和吸引普通民众接受宗教影响的庙会，在唐代后期甚为封建统治者和佛教僧侣所重视，以便通过文艺表演宣传教义、弘扬佛法。于是庙会在京都长安及各地定期举行，这成为当时的一种群众性娱乐了。“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿；尼讲盛于保唐”（钱易《南部新书》）。佛教僧侣利用庙会进行传教活动的方式主要是俗讲。佛教中讲述经典的称为经师，为使一般民众能理解教义而以美妙的声音宣唱的为唱导师，对民众以通俗方式讲解法理的为俗讲师。参见［日］镰田茂雄：《简明中国佛教史》第196页，上海译文出版社1986年版。俗讲盛行于唐代后期，得到统治者的提倡。文宗开成六年（841）“乃敕于左、右街七寺开俗讲。九月一日敕两街诸寺开俗讲。五月奉敕开俗讲，两街各五座。”“令云花寺赐紫大德海岸法师讲《华严经》；保寿寺令左街僧录三教讲论赐紫引驾大德体虚法师讲《法华经》；菩提寺令招福寺内供奉三教讲论大德齐高法师讲《涅槃经》……会昌寺令由内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法华经》，——城中俗讲，此法师为第一”（日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》）。俗讲师们将佛经通俗化，这样产生了变文。今存《八相变文》卷末有讲师的一段收场白：

　　况说如来八相，三秋未尽根源，略以标名，开题示目。今具日光西下，坐久迎时。盈场皆是英奇仁，阖邦皆怀云雅操。众中俊哲，艺晓千端，忽滞掩藏，后无一出。伏望府主允从，则是光扬佛日。恩矣！恩矣！

　　讲完后，希望听众信从佛法，而且还要劝谕善男信女，随缘捐舍造寺资的。俗讲师中最负盛名的是文淑（溆）师。赵璘说：

　　有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇挟树。愚夫冶妇，乐闻其论。听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚教坊，效其声调以为歌曲。其氓庶易诱，释徒苟知真理及文义稍精，亦甚嗤鄙之。（《因话录》卷四）

　　这则记述说明俗讲中已有世俗的内容，而且“无非淫秽鄙亵之事”；因为这些世俗故事特别吸引民众，受到欢迎。虽然佛教僧侣在主观上为了宣扬教义，积资输物，但普通民众则是借此聚会并寻求文化娱乐。妓女们也以听俗讲为由，前往进行职业活动；这样庙会就更吸引青年男女了。孙说：

　　诸妓以出里艰难，每南街保唐寺有讲席，多以月三八日相牵率听焉。皆纳其假母一缗，然后能出于里。其于他处，必因人而游，或约人与同行，则为下婢而纳资于假母。故保唐寺每三八日，士子极多，盖有期于诸妓也。（《北里志》）

　　妓女们宁愿以金钱贿赂假母而去听俗讲，她们取得暂时的自由；士子们也准备在庙会上与妓女相遇。可惜文溆师所讲的具体内容已不可详考了，而民间模仿其声制成的歌曲《文溆子》则广为流传。

　　在唐代后期临时性的或定期的群众性文艺表演可能有种种方式，除庙会外，例如殡仪行业也曾举行挽歌表演比赛。白行简在《李娃传》里描述了荥阳公之子流落长安街头参加凶肆挽歌比赛的情形：

　　二肆之佣凶器（殡葬用具）者，互争胜负。其东肆车舆皆奇丽，殆不敌，唯哀挽劣焉。其东肆长知生妙绝，乃醵钱二万索顾焉。其党耆旧，共较其所能者，阴教生新声，而相赞和。累旬，人莫知之。其二肆长相谓曰：“我欲各阅所佣之器于天门街，以较优劣。不胜者罚直五万，以备酒馔之用，可乎？”二肆许诺。乃邀立符契，署以保证，然后阅之。士女大和会，聚至数万。于是里胥告于贼曹，贼曹闻于京尹，四方之士尽赴趋焉，巷无居人。自旦阅之，及亭午，历举辇舆威仪之具，西肆皆不胜。师有惭色，乃置层榻于南隅。有长髯者拥铎而进，翊卫数人，于是奋髯扬眉，扼腕顿颡而登。乃歌《白马》之词，恃其夙胜，顾盼左右，旁若无人。齐声赞扬之。自以为独步一时，不可得而屈也。有顷，东肆长于北隅设连榻。有乌巾少年，左右五六人，秉翣而至——即生也。整衣服，俯仰甚徐，申喉发调，容若不胜。乃歌《薤露》之章，举声清越，响振林木。曲度未终，闻者欷掩泣。

　　此外，又如一富豪陈氏，“每年五月，值生辰，颇为破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕备。斋罢，伶伦赠钱数万”（《太平广记》卷二七五）。在民众文化生活极端贫乏的年代，像富豪之家举办的这种盛大斋筵，有许多优伶表演百戏，民众自然会前去围观的。

　　这些群众性娱乐的主办者是出于宗教的或世俗的考虑，并未顾及演出对象的文化生活需要。其娱乐的效果是偶然的，而且不很集中。它的受众尚未具备自觉的娱乐需要，也不具备文化消费观念。所以唐代后期出现的庙会等文艺活动仅是娱乐场所的萌芽形态，但它昭示了一种远大的发展前景。

　　唐代后期文人传奇小说描写现实社会世情、宗教宣传采取的通俗文学形式和燕乐歌词在社会的广泛流行，这都表明文学的世俗化倾向；安史之乱后宫廷与贵家的艺人散落民间，开始卖艺活动，以劳务方式为社会民众服务，这是文学商业化的起步；庙会文艺和其他群众性文艺活动的出现，这是文化娱乐市场的雏形。这三种文化现象都发生在唐代后期，它们之间并非孤立的，而是有一种内在的文化联系，使得文学不再禁锢于一个封闭的体系内，而适应广泛社会阶层的文化需求，面向广大社会，与劳务结合并寻求商业化的出路。我们可以说，这是文学在严格意义上的社会化，或更确切地说是文学的世俗化。所谓世俗化，即是适应社会现实中普通民众的观念、习俗和文化要求的一种倾向；这是相对于宗教的和封建贵族的文化而言的。当然，这种世俗化并非唐代后期整个文学发展的倾向，而是少数文学的倾向，但它是非常值得注意的。因为它表现为发展的必然性时，便成了定势。此种定势的文化原因是复杂的，与我国封建社会从前期到后期的转型有关。在这过程中由于城市经济的发展与商品经济的渐渐活跃，给予了整个社会以潜移默化的影响，人们的观念及意识形态为了适应现实而具有了世俗化的特点。

　　唐代后期文学中的世俗化倾向为中国市民文学的兴起作了必要的准备。例如传奇故事对以后的书会先生编写文艺演出脚本在题材上有所启发，变文直接影响了以后的说经和诸宫调等讲唱文学，曲子词则导致了下一时代文学——宋词的繁荣，民间的卖艺活动和庙会终于发展为文化消费市场——瓦市。从唐代后期开始的文化转型，经五代战乱之后，到公元10世纪后期北宋政权的建立而渐趋定型。文学的世俗化倾向也是在北宋政权建立后定型的，最终在北宋中期以瓦市伎艺为标志而诞生了中国的市民文学。这应是唐代后期文学世俗化定势所收获的硕果。