在北宋都市发展的过程中，随着旧的坊市制的崩溃，商店可以在城内外沿街设置，高大的酒楼耸立起来，商品经济空前活跃，同时开始出现了都市文化娱乐市场——瓦市。宋人称瓦市又为瓦肆、瓦舍、瓦子。这大约分别指其市场性质、建筑形态及习惯的称谓。孟元老在《东京梦华录》里记述北宋都城东京（今河南开封）的瓦市有：新门瓦子、桑家瓦子、朱家桥瓦子、州西瓦子、保康门瓦子和州北瓦子。关于东角楼街附近的桑家瓦子，孟元老追述云：

　　街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁仙现、王团子、张七圣辈，后来亦有人于此作场。瓦中又多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日居此，不觉抵暮。（《东京梦华录》卷二）

　　从这段记述可见瓦市的基本特点；瓦子里面又有二三小瓦子，其建筑形式是由竹木席等搭成的棚，棚内有勾栏界定为伎艺演出场地，最大的棚内可容数千人，经常有艺人在勾栏内作场（演出）；瓦子内同时有饮食等服务行业，医生、相士及都市游民也在此进行种种江湖谋生活动；这里很吸引民众，他们在此消费娱乐，流连终日。因此可以说，瓦市是宋代的都市游艺场所，实即文化娱乐市场。为什么宋人称之为瓦市呢？南宋时耐得翁解释说：“瓦者，野合易散之意也。不知起于何时，但在京师时，甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地。”（《都城纪胜》）稍后的吴自牧补充解释说：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。”（《梦粱录》卷十九）这种解释较为通俗而确切地表明了瓦市娱乐的性质。市民社会各个群体的人们，也有一小部分贵家及士族子弟，为了文化娱乐从都市各个角落里来，暂时在瓦舍聚于一处观赏各种民间伎艺。他们之间除偶尔相约一二友人而外，彼此都不相识，此后也无法断定是否会再聚于一处，而这似乎完全没有必要去关心的。他们是被各看棚内某些表演所吸引，而且由于欣赏兴趣的多种多样使勾栏看棚内的观众聚散无常。这正同瓦片野合易散的情形相似。日本学者加藤繁不赞同南宋人的说法，认为“应该另求正确的解释”（《中国经济史考证》第274页，商务印书馆1962年版）；周贻白认为瓦子“实则指为旷场，或原有瓦舍而被夷为平地”（《中国戏曲发展史纲要》第72页，上海古籍出版社1979年版）；谢涌濠认为“是简易瓦房的意思，其含义即指百戏杂陈、百行云集的娱乐兼商贸市场”（《艺术研究论丛》第301页，同济大学出版社1989年版）；友人洛地函示：“‘互市’即‘瓦市’，或者‘互市’中有一类或一部分演化而被称为‘瓦市’；自‘互市’演化为‘瓦市’后，‘互市’专用于两国之通商了。”以上均可备一说，然宋人的通俗解释当是“瓦市”之本义。瓦市里表演的伎艺内容丰富多彩，形式生动活泼。孟元老所述的北宋京都瓦市伎艺有小唱、嘌唱、杂剧、杖头傀儡、悬丝傀儡、上索杂手伎、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、相扑、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商谜、合生、说浑话、杂班、叫果子、装神鬼等。它们非常适合都市民众的艺术欣赏趣味，也能满足赏心悦目的娱乐需要。这种都市世俗娱乐是违背儒家传统观念的。儒家反对单纯的满足感官之欲的娱乐，总是将娱乐与礼教和政教联系起来，以为：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反（返）人道之正也……礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣。”（《礼记·乐记》)宋人以为瓦市在其最初形成之时即为民众及一些士人“放荡不羁之所”，也是年轻人“流连破坏之地”。民众似乎在这里无视礼法，任情享乐，以放荡的态度在消费中寻求感官的刺激，致使他们接受了新的世俗享乐意识而改变淳朴的精神状态，尤其年轻人所受的影响最为严重。我们可以从其否定的意义理解为都市民众人本意识的觉醒。他们将满足情感活动和形式快感的艺术需要作为人的基本动力之一而给予高度重视，于是追求一种新的生活方式。在北宋的社会条件下，瓦市正是可以相对满足都市民众艺术需求和世俗娱乐的地方。

　　宋代文献里关于“瓦市”的记载，最初见于《东京梦华录》。此书的作者孟元老曾于宋徽宗崇宁二年（1103）入都，寓居京都二十三年。北宋灭亡后，他于高宗绍兴十六年（1147）完成了这别开生面的缅怀故都繁盛的记述之作，以寄托故国之思。瓦市这种民众文化娱乐场所原本为士大夫们不屑于记述的，在南宋初年特定的历史背景下竟成了中州盛日的文化象征了。令人遗憾的是，孟氏未曾言及瓦市出现的时间，或许并未注意去考察，以致后来的耐得翁及吴自牧更无法知道它起于何时了。瓦市出现于北宋时期是无疑义的，它自然有一个形成与发展过程。加藤繁认为“瓦子开始发生的时间不详，但我们必须认为它的发展成长，是宋代的事情”（《中国经济史考证》第272页，商务印书馆1962年版）；张庚、郭汉城认为“瓦舍形成的过程虽不可考，它最初出现的确切年月也难知道，但是汴京瓦舍的出现无论如何恐不迟于11世纪的后半叶，大约在熙宁年间（1068）”（《中国戏曲通史》上册第40页，中国戏剧出版社1980年版）。从孟氏的记述，我们可间接地推测其出现的大致时间。

　　《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条谈到桑家瓦子曾有丁仙现“于此作场”，又卷五“京瓦伎艺”条内谈到的艺人有孔三传和张山人。这三位艺人在京都从事卖艺活动的起始时间，即应是瓦市最初出现或早期的发展阶段了。丁仙现自北宋中期以来在教坊数十年。宋人蔡絛说：“熙宁初，王丞相介甫既为当轴处中，而神庙方赫然，一切委听，号令骤出，但于人情适有所离合。于是故臣名士往往力陈其不可，且多被黜降，后来者乃寖结其舌矣。当是时，以君相之威权而不能有所帖服者，独一教坊使丁仙现尔。”（《铁围山丛谈》卷三）可见神宗初年（1069）丁仙现已任教坊使，曾偶尔到瓦市勾栏作场。王灼说：“长短句中作滑稽无赖语，起于至和，嘉之前，犹未盛也。熙丰、元间兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”（《碧鸡漫志》卷二）据此，则张山人和孔三传皆于熙宁、元丰（1068～1085）已在京都从事伎艺活动王国维谈到诸宫调起源时，引述王灼之语，认为孔三传与张山人俱在熙宁、元丰间在京瓦卖艺。见《宋元戏曲史》第40页，商务印书馆1944年版。，其活动场所应在瓦市。张山人名寿，其在京都卖艺的时间是在熙宁之前。北宋王辟之云：“往岁，有丞相薨于位者，有无名氏嘲之。时出厚赏，购捕造谤。或疑张寿山人为之，捕送府。府尹诘之。寿云：‘某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口，安敢嘲大臣。纵使某为，安能如此著题。’府尹大笑遣去。”（《渑水燕谈录》卷十）王氏的《渑水燕谈录》成书于元四年（1089）以前，此则记述置于熙宁元丰诸公轶闻之间。张寿自谓来京师三十余年卖艺为生，甚合王灼所说的“长短句中作滑稽无赖语起于至和”之说。此“滑稽无赖语”即指张寿所创之十七字诗。张寿死后有人也为他作了一首十七字诗：“此是山人坟，过者应惆怅；两片芦席包，敕葬。”（洪迈：《夷坚志》乙卷十八）从仁宗至和元年（1054）下推三十年则是元丰七年（1084）。据此，张寿来京卖艺时当是至和元年或前此数年。他长期在京都瓦市勾栏说诨话，其初来卖艺地点当然也是瓦市了。至和年间应是京都瓦市发展的初期，到了北宋末年孟元老在京都所见瓦市伎艺已臻于繁荣兴盛了。南宋时瓦市有所发展，都城临安（今浙江杭州）的瓦市有南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦、便门瓦、候潮门瓦、小堰门瓦、新门瓦、荐桥瓦、菜市瓦、钱湖门瓦、赤山瓦、行春桥瓦、北郭瓦、米市桥瓦、旧瓦、嘉会门瓦、北关门瓦、良山门瓦、羊坊桥瓦、王家桥瓦、龙山瓦，共二十三座。据《咸淳临安志》卷十九，《武林旧事》卷六。其余各地重要都市也有多少不等的瓦市，如明州（浙江宁波）有旧瓦子和新瓦子，镇江丹徒县有南瓦子和北瓦子，建康（江苏南京）有新瓦子，湖州乌程县有北瓦子，开封上元驿瓦子，真定县（河北正定）南门左右各有瓦子。［日］加藤繁：《中国经济史考证》第271～272页，商务印书馆1962年版。由此可推测以上地区在北宋亦有一些瓦子存在，但规模比南宋时要小一些。北宋仁宗初年坊市制彻底崩溃而为市场制所代替，瓦市恰恰出现在市场制兴起不久；它是北宋都市文化开放出的鲜艳之花所结成的一个鲜美可爱的果实。

　　自唐代安史之乱后，一些原为宫廷和贵家服务的艺人散落民间，在各地卖艺。我们可以推测：在瓦市出现之前，宋初的民间艺人活动已有所发展，不断涌现了一些伎艺水平很高并深受民众喜爱的艺人。随着北宋都市的发展，市民阶层的兴起，新的市场制的确立，都市人口的增加，在都市空阔的地方逐渐自发地聚结了种种民间伎艺及相应的服务性商业点，为都市民众提供一个娱乐消费的文化市场。它因适应了城市文化的客观需求而得以固定下来，以致规模慢慢扩大，终于出现了像东京桑家瓦子那样巨大的文化消费市场。瓦市里集中了各种各样的伎艺，它们在演出的竞争中求得生存和发展，因而非常有利于伎艺水平的提高。在瓦市里的艺人必然加入某种营业组织或伎艺团体才可能卖艺，这自有江湖的种种规矩。当然也有一些伎艺水平较低或未加入团体组织的艺人，不能在瓦市作场，便在都市的茶肆、酒楼或街头卖艺。周密说：“或有路歧（艺人）不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”（《武林旧事》卷六）北宋东京普通酒店里“有下等妓女，不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓‘札客’，亦谓之‘打酒座’”。在较高级的酒店里，“必有厅院，廊庑掩映，排列小阁子，吊窗花竹，各垂帘幕，命妓歌笑，各得稳便”（《东京梦华录》卷二）。每年三月一日东京开金明池，许民众观赏，“不禁游人，殿上下回廊皆关扑钱物、饮食、伎艺人作场，勾肆罗列左右”（《东京梦华录》卷七）。这是赶会的短期伎艺演出。南宋都城临安“执政府墙下空地，诸色路歧人，在此作场，尤为骈阗。又皇城司马道亦然。候潮门外殿司较场，夏月亦有绝伎作场。其他街市，如此空隙地段，多有作场之人”（《都城纪胜》“市井”条）。“尚有独勾栏瓦市稍远，于茶（肆）中作夜场”（《西湖老人繁胜录》)。说书艺人多在这种茶肆的夜间讲史和小说。这些情况都说明以瓦市为主的伎艺在都市中的普及。

　　孟元老记述北宋崇宁、大观（1102～1110）时的京都瓦市伎艺的情形云：

　　崇观以来，在京瓦肆伎艺：张廷臾《孟子》书主张；小唱，李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者；嘌唱，弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等；教坊减罢并温习张翠盖、张成，弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心等般杂剧；杖头傀儡，任小三，——每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣；悬丝傀儡，张金线、李外宁；药发傀儡，张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐；小掉刀筋骨上索杂手伎，浑身眼、李宗正、张哥；球杖踢弄，孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详；讲史，李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九；小说，王颜喜、盖中宝、刘名广；散乐，张真奴；舞旋，杨望京；小儿相扑杂剧掉刀蛮牌，董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐；影戏，丁仪；瘦吉等弄乔影戏；刘百禽弄虫蚁；孔三传耍秀才诸宫调；毛详、霍伯丑商谜；吴八儿合生；张山人说诨话；刘乔、河北子、帛遂、胡牛儿、达眼五重明乔骆驼儿；李敦等杂扮；外入孙三神鬼；霍四究说三分；尹常卖五代史；文八娘叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。教坊、钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看。（《东京梦华录》卷五）。

　　京瓦伎艺里如杂手伎、球杖踢弄、相扑、弄虫蚁、叫果子、装鬼神等属传统百戏，与文学无关。另如商谜与合生属于赌博性文字游戏，大约在勾栏里穿插其他伎艺中以调节观众的趣味。此外与文学关系密切的伎艺有小唱（包括嘌唱）、说书（讲史、小说，包括说诨话）、诸宫调、杂剧（包括散乐、杂班）、傀儡戏和影戏；它们都是市民群众喜闻乐见的通俗文艺形式，乃瓦市伎艺的重要组成部分，具有很高的文学价值。

　　小唱是由简单的方式演唱流行的通俗歌词。宋词中的绝大多数作品便是供小唱艺人演唱用的。南宋时耐得翁说：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲、舞旋为一体。”（《都城纪胜》)这是最早关于“小唱”的界说。耐得翁是想说明：在京瓦伎艺中专门从事歌唱的艺人，其职业为“小唱”；她们执拍板唱词，大致起音重而结尾轻柔，以便低唱侑觞；其与大曲的表演和舞旋属于同一艺术门类。稍后吴自牧说：“更小唱、唱叫，执板，慢曲、曲破，大率轻起重杀，正谓之浅斟低唱。若舞四十六大曲皆为一体。”（《梦粱录》卷二十）这是抄袭耐得翁的解释而有不少错误，如“小唱、唱叫、执板、慢曲、曲破”的概念间关系不明，语意淆混；将“重起轻杀”改为“轻起重杀”失低唱之义；“若舞四十六大曲皆为一体”于义更不通了。近世学者认为，“大曲歌舞相合，小唱则歌而不舞”陈能群：《论宋大曲与小唱之不同》，《同声月刊》第一卷第9号，1941年8月。，或认为小唱是“进行清唱，唱时用板打着拍子；歌唱中充分运用强弱的变化来加强抒情的效果”。杨荫浏：《中国古代音乐史稿》第303页，人民音乐出版社1980年版。我们从宋代有关文献发现，以上的解释都是较为片面或错误的。宋人观念中的“小唱”，主要是指女艺人执拍板清唱小词，也可伴以一二简单乐器，或者在简单乐器伴奏下既唱小词又随之舞蹈。宋人要求小唱艺人色艺俱佳，而且风流多情，以便在浅斟低唱时得到精神与感官的愉悦。详见谢桃坊：《宋词演唱考略》，《文献》1990年第4期。瓦市、歌楼及流浪的小唱艺人使用的唱本，有的是文人如柳永、秦观、周邦彦等人的应歌之作，但大多数则是书会才人等编写的歌词。它们以抒情的方式最能表达市民群众的情感和愿望，尤其是当女艺人语娇声颤，字真韵正地演唱起来，还能产生特殊的美感效果。所以在北宋京瓦伎艺里小唱是居于首要地位的。北宋政和年间街市上流行《侍香金童》词，因当时科举考试严禁挟书，举子们将这首词改动了十五个字成为“怀挟词”：

　　喜叶叶地，手把怀儿摸。甚恰恨出题厮撞着。内臣过得不住脚。忙里只是看得斑驳。骇这一身冷汗，都如云雾薄。比是年时势头恶。待检又还猛想度。只恐根底，有人寻着。

　　此调的原词已不存，将改动之词若除去十五字表现怀挟内容的，显然原是一首写市井男子前去与情人幽会的情形，怕被人撞着，担心私情败露，骇出一身冷汗。因其词语粗俗，内容滑稽，表现了市民争取恋爱自由的愿望，所以传唱很广。还有一首政和间“都下盛传”的《踏青游》词：

　　识个人人，恰正二年欢会，似赌赛六支浑四。向巫山重重去，如鱼水，两情美。同倚画栏十二，倚了又还重倚。两日不来，时时在人心里。拟卜卦，常占归计。拚三八清斋，望永同鸳被。到梦里，蓦然被人惊觉，梦也有头无尾。

　　这是一首游妓馆之词，意趣低下。这两首词都可能先在瓦市演唱而得以广为流传。小唱的演唱简便，除了瓦市勾栏，酒肆中也常有来“打酒座”的妓女。宋人话本《金明池吴清逢爱爱》讲述了一个酒店的小唱情形：

　　北街第五家，小小一个酒肆，到也精雅。内中有个量酒的女儿，大有姿色，年纪也只好二八……上得案儿，那女儿便叫：“迎儿，安排酒来，与三个姐夫贺喜。”无移时酒到痛饮。那女儿所事熟滑，唱一个娇滴滴的曲儿，舞一个妖媚媚的破儿，掐一个紧飕飕的筝儿，道一个甜嫩嫩的千岁儿。

　　市民们很喜欢这种浅斟低唱的娱乐方式。“嘌唱”也可视为小唱的一种方法，其特点是“驱驾虚声，纵弄宫调”的花腔唱法。

　　说书在北宋京瓦伎艺里主要为“讲史”与“小说”两家。市民群众通过听讲历史故事以获得历史知识，增加社会生活经验，而且由此形成某种特殊的或奇怪的文化观念：“言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可以戒。”宋代的讲史最常见的有《三国志》《前汉书》《秦并六国》《武王伐纣》《七国春秋》《五代史》等长篇话本。讲史者“试将便眼之流传，略为从头敷演；得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事”（《醉翁谈录·小说引手》)。历史事实经过说书人的敷演夸张并使之生活化、世俗化，使市民群众听起来非常有兴趣。“小说”与“讲史”比较，它所讲的同市民现实生活的关系更为密切。小说的内容有灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙。其中烟粉、传奇、公案是讲述世俗现实故事，表达市民种种愿望和情感。余如灵怪、杆棒、神仙等故事则以离奇惊险的情节满足市民的好奇心理。南宋人罗烨在《醉翁谈录》里记录了宋人小说话本名目一百零八种，许多都是直接或间接表现新兴市民社会生活的。例如《红蜘蛛》讲述侠士郑信于犯罪后入一怪井探险，遇到红白两蜘蛛精，都化为女子和他作配。红蜘蛛送他一张神臂弓。他帮她将白蜘蛛射死，重到人间，将弓献给种师道，照样仿造以供军用。他因功而官至节度使。这是发迹变泰的主题，表达了市民渴望改变自己命运的意念。《鸳鸯灯》讲述北宋天圣时，张生在京师某寺拾得一个香囊，上有细字，约明年元夕往会，以鸳鸯灯为记。生果如约而往，得与贵人李公之妾私会。后来张生别娶一妓，李氏诉之于官，得断以团圆——其时贵人已死，李氏自由了。这歌颂了妇女为追求自己的幸福，摆脱礼法的限制，终于达到目的。《八角井》讲述宋仁宗时登州崔长者有子崔庆，又收刘英为养子。他忽梦神示：东宫张皇后失落一玉印在后宫八角琉璃井中，可遣崔庆往报，当得高官。崔长者之妻因不愿放独子离去，遂由养子刘英代往。刘英至京果得印，遂冒功被招为驸马。崔庆入京探兄，反被毒打，关入狱中。长者自往，亦被驱出，即投开封府告状。府尹包公终于审清此案。以上三个故事参见谭正璧：《宋人小说话本名目内容考》，《话本与古剧》，上海古籍出版社1985年版。这反映了商品经济发展起来之后的一种尔虞我诈、唯利是图的人与人之间的社会关系。这些世俗的故事是都市普通民众颇为熟悉的，虽然情节有些巧妙离奇。它们能帮助民众认识现实社会，鼓励他们充满生活的希望去迎接未来。恩格斯谈到民间故事的作用时说：“民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒碜顶楼小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他矫健的情人形容成美丽的公主。”恩格斯：《德国的民间故事书》（1839），转引自《民间文学概论》第16页，春风文艺出版社1980年版。北宋时许多工匠、雇匠、苦力、贫民在瓦市或茶肆里听说书也可能产生这类美好的联想，遂忘记了现实的劳累与痛苦。

　　诸宫调是说唱文艺形式，为北宋中期孔三传所创，“编撰传奇、灵怪入曲说唱”。其“说”的部分用散文，“唱”的部分集若干宫调的曲子以演唱。诸宫调所说唱的都是长篇的故事。今存《西厢记诸宫调》与残本《刘知远诸宫调》，它们虽流行于金《清明上河图》中之说唱场面代北方，但完全可以肯定是北宋艺人的传统唱本。这种说唱方式，唱时还伴以笛子、琵琶和筝，比说书更为生动有趣。唐代张生与崔莺莺的故事和五代汉主刘知远的故事，在说唱艺人那里已按照世俗的观念改变得适合市民们的欣赏趣味了。如前者改变为大团圆的结局，后者描述李三娘受苦的情境，他们特别能感动社会下层的善良人们。

　　杂剧的出现标志我国真正戏剧的诞生。它是音乐、歌唱、文学、表演等艺术的综合形式，具有了角色分类和基本的戏剧结构，表演各种故事。耐得翁说：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。”（《都城纪胜》“瓦舍众伎”）在南宋“官本杂剧段数”和金宋人绘杂剧演出图代“院本名目”里确有许多“以故事世务为滑稽”的剧目，例如《老姑（孤）遣旦》可能是一个老官吏和一个年轻女子之间的喜剧；《急慢酸》可能是两个性格不同的穷酸秀才闹出的滑稽故事；《眼药酸》和《黄丸儿》是表演卖假药的江湖医生治病无效的闹剧。又如《还魂酸》表演一士人寓居佛寺，与前郡倅马公之女绚娘鬼魂私合，绚娘得以复生。《绣箧儿》表演北宋人朱文恋旅店女子一粒金，女赠以绣袋，内有太平钱二十四文。朱文将袋遗失，为女子父母所知，好事几被破坏。两人私逃，终为夫妻。《闹平康》表演宋太祖赵匡胤未显达时，一日醉后在汴梁城御勾栏观女伶大雪、小雪扮演杂剧；后惹下祸事，索性又入御勾栏将二雪杀死，遁往他处。《刘三》表演一个乡民发现“汉高祖”原来就是嗜酒的刘三。他曾偷夺其麻豆，借欠其米麦，皆未还清，因此气愤不宋人绘杂剧演出图已。参见谭正璧：《宋官本杂剧段数内容考》与《金院本名目内容考》，《话本与古剧》，上海古籍出版社1985年版。这些大都是北宋瓦市伎艺中的传统剧目，它们涉及的社会生活层面是较广的。“杂班”又名杂扮，是取杂剧中最有趣或最精彩的一段。北宋京瓦伎艺里常以杂班形式“借装为山东、河北村人以资笑”，因“村人罕得入城”（《都城纪胜》），入城市后闹出许多笑话。这反映了都市经济发展之后，市民对乡村户所具的一种社会优越感，非常典型地表现了市民趣味。

　　傀儡戏和影戏，它们是以木偶和皮雕人形表演杂剧或话本的故事，它们所用的演出脚本是经过改编的剧本和话本。这在北宋瓦市伎艺里也是颇受民众喜爱的文艺形式。

　　从北宋瓦市伎艺的小唱、说书、诸宫调、杂剧、傀儡戏和影戏的基本情况可以看出：这些伎艺与文学存在血缘的亲密关系，它们都以文学作品为演出的脚本，使文学以艺术表演的形态为广大不识字或识字很少的民众所欣赏和接受。瓦市是城市市民的文化娱乐市场。瓦市伎艺的服务对象主要是市民阶层，它的出现标志了市民文学的兴起。

　　中国市民文学从其兴起之时，即作为一种享受消费品而进入文化娱乐市场——瓦市。按照市场学的观点，一切消费品从其用途可分为生存消费品、发展消费品和享受消费品。庄德钧、胡正明：《市场学》第28页，山东大学出版社1987年版。在我国北宋时期商品经济发展到一定程度时，促使文学实现社会化和商品化，改变了文学仅在狭小的文人文化圈传播的情况，也改变了文学原来的高雅品格，而与社会普通消费者相结合了。马克思说：

　　消费本身作为动力是靠对象作媒介的。消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。《马克思恩格斯选集》第二卷第206～207页，人民出版社1977年版。

　　市民文学的社会化与商品化过程是由市民文学作品和市民文学消费者的双向过程完成的。

　　瓦市伎艺所使用的唱本、话本、剧本、说唱本是由都市的下层文人们编写或创作的。最初如张山人、孔三传等人可以自编自演，或者演唱其他文人的通俗歌曲。当瓦市逐渐扩大与发展，艺人增加，消费需求强烈，便出现了都市通俗文学的专业作者，人们称他们为书会先生或才人。大约在北宋后期形成了市民文学创作的行业组织——书会，负责编写或刻印各种伎艺脚本，可能某些先生还担任教练与编导工作。艺人们的演出是属于消费服务的，使文学创造的价值进入劳务过程。张山人自言其卖艺是“鬻钱以糊口”；酒肆中当筵歌唱的妓女是为了得到“些小钱物”；贾耐儿“本路歧小说人，俚语诙谐，以取衣食”(《金史》卷一四《完颜寓传》）；市井女子庆奴“唱得好曲”，“买个锣儿，出去诸处酒店内卖唱，趁百十文把来使用”（《金鳗记》)。瓦舍勾栏里的收费如《水浒传》第五十一回所述：

　　白秀英唱到务头，这白玉乔按喝道：“虽无买马博金艺，要动聪明鉴事人。看官喝采是过了，我儿且回一回，下来便是衬交鼓儿的院本。”白秀英拿起盘子指着道：“财门上起，利地上住，吉地上过，旺地上行。手到面前，休教空过。”白玉乔道：“我儿且走一遭，看官都待赏你。”

　　艺人们每当表演到精彩处或讲到悬念处，便停下来讲几句江湖套语，拿着盘子向观众或听众收费；虽是随喜赏给些小零钱，但也可向某些体面的观众多索要的。每场演出，一般总得收几次钱。当然，瓦市艺人的演出收入，须付一部分给书会先生和场地经营者，以及其他参加演出的劳务者。由书会先生、瓦市艺人、场地经营者联合向城市市民提供文化消费服务，构成文学商品化过程。

　　公元11世纪中叶，中国北宋至和（1054）前后，首先在都城东京形成了市民群众的文化娱乐市场——瓦市。瓦市伎艺是中国市民文学兴起的标志。中国市民文学一开始即具有商业化的特点，它以通俗的文艺形式、世俗的内容、消费娱乐的形态而受到新兴市民的喜爱，以致获得迅速的发展。的确，从文学的价值、社会普及状况和商品化过程来看，中国市民文学与欧洲市民文学相比较，它们虽然“产生于相似的土壤中，有许多共同点，只是中国的土壤更富饶些，准备得更好些”。普塞克语，引自《都市中心——通俗小说的摇篮》，见《文学研究动态》1981年第4期。这富饶的土壤自然是北宋时期的文化高潮和中国优秀的文学传统了。