由于中国汉语的辅音较多，辅音多必然增加发音的难度，从而影响声音的发挥。因此，中国古代唱技理论家们强调演唱时的“依字行腔”，对字腔二者的相融技术关注较多。他们总结了融字法、正字法等多种行腔方法，以达到字正腔圆的整体歌唱要求，在理论内容上显得较为丰富，论述较周全、细致。同时，古代唱技理论家多从实践经验出发对行腔技术进行总结，因而其研究手段和研究方法显得单一、务实。相对而言，西方的行腔技术理论多侧重于对单纯的行腔技术进行研究，强调以声带字，较少对字腔的结合进行强调。同时，西方唱技理论家们善于采用多种研究手段和方法对行腔技术进行深入研究，具有较高的理论水平。以下试分析之。

　　一、对字声相融技术的高度重视

　　由于受汉语字音特点的影响，在理论内容的侧重点上，中国古代的行腔技术理论多致力于解决字声二者的矛盾问题，其从各个方面对字腔相融的技术进行了全面深入的分析、总结，内容丰富、方法多样，主要包括融字法、正字法、不同长短曲调以及不同风格歌曲的字声处理方法等。如融字法，融字法指将每个字音都包裹在声音里面，没有任何疙瘩和接口处，即沈括所说的“字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块”。正字法即在曲调与字的声调发生矛盾时，适当增加装饰音以纠正字调的方法。如张炎云：“‘哩’字引浊‘罗’字清，住乃‘哩罗’顿‘唛呛’。”张炎此处提出的是以字带声，即通过不同的字音来调整声音：用“哩”字发低音，用“罗”字带高音，乐曲有休止的地方以“哩罗”来代替停顿，乐曲的短暂停顿则以“唛呛”表示。再如对于字少声多的情况，张炎云：“字少声多难过去，助以余音始绕梁。”张炎指出，歌词少而曲调多的地方不容易唱好，因此不能一下就唱过去，必须唱得余音绕梁。清黄幡绰也对不同长短曲调的吐字提出了自己的看法：“凡工尺短者，可以脱口而出，工尺长者，须将一字分为数音”，指在演唱较短的曲调时，字音要脱口而出，不可滞留；而在曲调较长时，则需将字的头、腹、尾都逐一交代清楚，以正字音。

　　此外，在处理不同风格歌曲的字声关系方面，王德晖、徐沅澂有着独到的见解，其《顾误录·度曲八法·做腔》云：“出字之后，再有工尺则做腔。阔口曲腔须简净，字要留顿，转弯处要有棱角，收放处要有安排，自然入听，最忌粗率村野。小口曲腔要细腻，字要清真。”大意指演唱风格粗犷豪放的歌曲时，声音要干净，字音要有所停留，在曲调的转弯处要棱角分明，收放自如，整个演唱要自然动听，切忌不能毫无修饰，过于粗野， 如北方京剧的演唱。在演唱风格柔婉秀丽的歌曲时，声音则须细腻有装饰，字音要清楚真切，如南方昆曲的演唱。

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