歌唱行腔的好坏在很大程度上影响着作品的艺术性及感染力，因此，古人十分强调行腔的连贯与圆滑，对行腔之技多有总结。更为重要的是，由于演唱中字腔二者的矛盾统一性，因而在古代的行腔技术理论中，字与腔的谐和关系得到了相当的重视。尤其从明代开始，字与腔的关系成了唱技理论家们所探讨的主要问题，占据了行腔技术理论的主体地位。

　　一、长腔、短腔、高腔、低腔等腔类的行腔方法

　　歌曲的曲调有长短、高低、停顿等变化，因而古代唱技理论家们对各种不同曲调的演唱技术进行了颇为周全的阐发，其理论具有高度的概括性和极强的可操作性。

　　其一，长腔与短腔的处理方法。在长腔与短腔的处理方法上，以魏良辅的论述最为精辟，其准确把握住了长腔与短腔的各自特点，作出了深入的阐发：“长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简径找绝，不可太短。”现以《牡丹亭·游园》和京剧《锁麟囊》中的一段为例，对其中长腔与短腔的演唱方法作一简略分析。

　　《牡丹亭·游园》一段长腔较多，低音较多，因此演唱时气息要充足，以头腔、胸腔共鸣为主；声音应圆活、有流动感，但又不能拖泥带水。而京剧《锁麟囊》一段中以短拍、短曲调为主，因此演唱时要注意使用偷气的技巧，使声音显得简洁、干净，但切忌不能唱成顿音。

　　其二，高腔与低腔的演唱技术。所谓“高腔”与“低腔”实际上指的是高音与低音。徐大椿《乐府传声·高腔轻过》里对高腔的演唱方法论述得最为全面、细致。其突出了唱高音时气息的作用，强化了气声之间相辅相成的关系。徐氏首先提出，演唱声音的高低不是人声的响亮与否所决定的：“腔之高低，不系声之响不响也”，而是由于气息向上或向下作用的关系，“此在喉中之气向上向下之别耳”；继而阐述唱高音的感觉和正确方法，“凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅。字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣”。此句包括了演唱时气息的深浅和声音的感觉，唱高音时必然会觉得声道（声音经过的各种共鸣腔体空间）狭窄，声音尖细、锐利，气息较深；而唱低音时常感觉声道较宽阔，声音粗钝，气息较浅。因此，演唱高音时不要用力喊叫，只要顺着声音的本性，用较深的气息把高音的字唱出狭窄、尖细的感觉，音自然就高了。意即唱高音时只需用腰腹的力量控制气息，使气提起送出，声随气走，自然可以发出轻松、明亮、集中的高音而毫不费力。如昆曲《断桥》中“害得我几丧残生”一句唱腔。

　　唱该句时要提气，感觉气已到前额处再发声，发声时膈肌下沉，与上额形成力量对抗，使共鸣腔体与气息全部贯通，由此声音......