明清时期，由于戏曲包含复杂的故事情节，具有较强的叙事性和强烈的戏剧性，因此，让观众听懂唱词、受剧情感染成了戏曲演唱的首要追求。这种对“观者”的注意和强调看似平常，实际上是一种理论眼光的放大，是对先秦时期“重声效”观念的继承，以及对宋元时期“重唱技”理论思想的深化和补充。这种观念不仅认同声乐是一种声音艺术，还认同声乐是一种表演艺术，它的各种表演手法和技法都是服务于舞台要求的，要得到观众的认可。故从明代开始，强调字音清晰成了演唱的普遍要求。至此，从“重声效”到“重唱技”，再到“重字音”，古代唱技理论有了清晰的理论逻辑思路，体现了人们对声乐演唱的认识已经逐步趋于完善，反映了中国古代唱技理论家对声乐演唱认识的逐渐深化。

　　“重字音”理论思想的确立对唱技理论产生了两方面的重要影响：其一，使吐字正音技术成为明清时期唱技理论的主要内容；其二，对唱技各要素的相互关系有了更加深入的了解和分析。

　　一 吐字正音技术的翔实研究

　　在明清的唱技著述中，几乎无一例外都对吐字正音技术进行了详细的分析和研究：从每个字的发音口型、发音位置（即五音四呼）到字头、字腹、字尾的处理，再到字的声调特点以及字与字之间的衔接、转换都分析得甚为周全。

　　首先，对发声位置及口型分析得最为细致而又对后世影响最大者为清徐大椿。他将前人的成果进行了综合梳理与发挥，同时结合自己丰富的实践经验，将“五音四呼”在理论层次上提升了一步，使“五音四呼”的理论得到了一个颇为完满的总结。徐大椿先在《乐府传声·五音》一节中对五音的概念进行表述：“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇”，指明五音是分辨字音的方法；然后对五音在口腔中各自占据的位置加以阐述：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牝齿间为牙音，再出在唇上为唇音。”依笔者所见，这里所述的五音前后位置似乎有误。喉音为舌根音，着力在喉，如g、k、h；牙音为舌面音，着力在硬腭，如j、q、x；齿音包括舌尖前音和舌尖后音，舌尖前音着力在上齿背，如z、c、s，舌尖后音着力在硬腭中部，如zh、ch、sh、r；舌音着力在硬腭前部，如d、t、n、l；唇音有双唇音b、p、m和齿唇音f之分，均着力在唇。因此，五音的位置由后至前应是喉、牙、齿、舌、唇，而不是徐大椿所言的喉、舌、齿、牙、唇。笔者之见是否允当，尚有待于大家指正。

　　继而在《四呼》里，徐大椿对韵母的“开、齐、撮、合”四种口型进行总结，指出这是读准字韵的方法——“此读字之口......