一、 俗文学与亚文化

　　本文的目的是检查中国俗文学如何在传统中国文化中完成其亚文化伦理功能。一篇短文，要阐明这复杂问题，显然力不从心。况且，“俗文学”与“亚文化”都是相当模糊的概念，学界长期争论未定。正因如此，在开始讨论之前，有必要划出场地，以免不成阵势。所列定义，不敢说有一般价值，至少适用于本文讨论的范围。

　　俗文学，是一些共有某些性质的书面文本的集合称呼，这个集合，由批评共识历史地确定。由于批评共识会改变，俗文学范围不同时期会有变化。而且，俗文学这称呼大致是就一定文类而言，属于该文类的某些文本，甚至同一作品的异文，其文化地位可能差异极大。

　　亚文化，是从现代社会学借来的术语，我把它视为因文本而异的功能性概念，即一个文本在整个文化结构中的地位和意义方式。文化，是与社会生活有关的所有文本(在文本这词最广泛的意义上，即任何表意与释义活动)的集合。在一个文化中的这些文本“地位不同，互相对峙。有的控制，有的从属，排列成一个‘文化权力’的等级”俄罗斯符号文化学家洛特曼(Jurij Lotman)与皮雅齐戈尔斯基(A.M.Pjatigorskij)认为文化类型有横向排列(syntagmatic)与纵向排列(paradigmatic)之分。纵向排列文化形成一个文本的单一等级，愈向上文本的符号意义愈强，顶上是该文化的“真文本”，具有最大的价值和真理性指数。横向排列文化形成一组系列，各有现实地位，价值相类［Daniel P.Lucid，(ed.)　Soviet Semiotics，Baltimore，1977，pp．130-131］。。一个文本的意义权力不取决于该文本本身的优劣，而几乎全由它所属文类这“纵向排列”等级中所处的位置决定。

　　本文讨论的是亚文化文本与主流文化文本在执行社会文化功能，尤其是伦理功能时的差别。要做这样的研究，最佳方案是找一个故事，这故事被一再重述，各文本同属于俗文类，却分属俗文类的不同文化层次。

　　幸运的是，在中国传统俗文学中，尤其在明末前，这样的同剧异文大量存在。由于俗文学每次重印都要修改甚至重写，大部分戏剧或小说每一印本即一异本，而且异本往往文化差距很大。

　　二、《白兔记》诸本

　　本文选用明初南曲四大传奇“荆刘拜杀”之一的《白兔记》诸异本作为分析实例。这故事有近千年的流传历史，有不同文化层次的文本，其实可用的剧目很多，对比的结果会很相似。

　　刘智远发迹的故事，在真实的历史之后不久的宋朝就成为民间传说，现存最早的关于刘智远的文学作品应是宋《五代史平话》中的《汉史平话卷上》，以及金《刘智远诸宫调》。

　　《五代史平话》中，已有刘智远农家招赘故事。据《旧五代史》，李太后原为晋阳农家女，刘智远微时于此牧马，“因夜入其家，劫而取之”。后累封魏国夫人、皇后、太后，这农家女的发迹史，想必很能激起宋时人的想象，宋太祖赵匡胤，本来就是刘智远建立的军阀集团中人。

　　元剧兴盛期，《录鬼簿》列有刘唐卿作《李三娘麻地捧印》，惜不传此剧在今本《录鬼簿》中作《李三娘麻地傍郎》，简名《李三娘》。《太和正音谱》和《元曲选》简名为《麻地傍印》。看来杂剧此戏异本颇多。。从剧名上可看出故事的重心已从刘智远转入李三娘。

　　元代早期南戏所谓四大传奇“荆刘拜杀”中，“刘”剧文本系谱最不清楚。虽然《南词叙录》所列宋元南戏旧篇，已有《刘智远白兔记》，而且《汇纂元谱南曲九宫正始》，录有《白兔记》56支曲，早期南曲全本却一直阙失。直到1967年在上海市嘉定县一明初妇人墓葬中出土一批明代成化年间刊印的说唱词，其中有一部相当完整的南曲《新编刘智远还乡白兔记》(本文中称成化本)。开场词中说此本是“永嘉书会”的“才人”所作。这个著作权或改写权声明很可疑，本中错字之多，令人愕然，短短一木版页上，可达25字之多同时出土的同为永顺堂(从字体上看也是同一刻工)刻印的说唱本，错字就少得多。因此错字不是来自刻工，原稿本想来是某个演员凭记忆记下的，没有任何“才人”会写出那么多错字。此本虽说是“新编”，但很难想象比此本更粗糙的“旧编”会是什么样子。口述承传往往使作品在文化等级上急剧降等。。

　　第二个现存南戏本是明万历年间(1573—1619)刊印的《新刻出像增注增补刘智远白兔记》，署为“豫人敬所谢天祐校，金陵对溪唐富春梓”(本文称富春堂本)。《刘智远白兔记》号称“增注增补”，但唱词对白与旧本或旧选曲很不相同，情节骨架虽在，变化已很大。刻本虽有简体字，总的说来是个文人化程度较高的本子周贻白认为富春堂本是典型的“案头曲”，但十六七世纪的折子戏选本中有大量折子戏与富春堂本同，证明常有演出。参周贻白《中国戏刻发展史纲要》(上海古籍出版社1979年版，第184页)。。

　　第三个现存《白兔记》本子是晚明毛晋编辑汲古阁版《六十种曲》中的《白兔记》。由于《六十种曲》广为流传，此《白兔记》本最常见。这个本子刻印精美，几乎没有一个错字或简字，语言却保留了十足的口语和民间文本的特征。现代曲学大师吴梅在《顾曲麈谈》中说《白兔记》“令人欲呕”吴梅在《顾曲麈谈》中说(商务印书馆1944年版，第4章，第167页)：“文字之最不堪者，莫如白兔杀狗。白兔不知何人所作，读之几乎令人欲呕。”，想来是指这个本子。

　　除了这三个本子之外，19世纪之前没有其他《白兔记》改写本保存至今。

　　本文将讨论的三个南戏《白兔记》本子分别出自三个世纪，成化本1470年左右，富春堂本1590年左右，汲古阁本1630年左右。对历时三个世纪的文本作共时式的比较研究，当然不合理。但中国文化中的文类结构在这三个世纪中的变化，正表现在三个文本的改编特征上：第一本成化本几乎是口语直录，谈不上编辑；第二本改写“拔高”走样；第三本只是适度的整理，三者可以说是这三个世纪俗文学地位的表征。因此，本文的比较也是一个历时性研究。

　　三、三本《白兔记》比较

　　三个本子在语言上的差异是一目了然的。最早的成化本曲词非常口语化，有大量的“水词”，即演员随口可用的套词。李三娘之兄唱了五次“湛湛青天不可欺”，每次引出一首不相干的打油诗。其中一首恐怕是中国俗剧中最可笑的打油诗：

　　湛湛青天不可欺，

　　井底蛤蟆没毛衣，

　　八十娘娘站着溺(尿)，

　　手里只是没拿的。

　　丑角在威胁要打刘智远时唱这首曲，猜想演任何剧凡是在台上作找武器状时均可唱此曲，此所谓水词。

　　在文人化的汲古阁《六十种曲》本中，这些打油诗水词已全不见，元明文人剧作家偶尔也写下水词，富春堂本中偶尔也有，但像成化本这样记下那么多随意用的水词，恐怕只见于文化层次最低的本子。

　　三种文本比较，更为重要的是情节处理所形成的人物行为动机。文本的文化地位愈高，愈是竭力给人物明确而且高尚的道德动机。

　　刘智远为什么另娶岳小姐。成化本很直率：“若不是娶秀英，焉能勾做官人?”汲古阁本同：“欣然，平步上九天，姻缘非偶然。”而富春堂本则说因军功元帅要招赘刘智远，刘拒绝，说家中有妻，但岳小姐甘居为次。

　　全剧最重要的空缺自然是刘智远为什么弃原妻16年，任她受兄嫂虐待。成化本没有任何解释，汲古阁本有个戏剧化的解释：刘离村时发誓“三不回”(不发迹不回，不做官不回，不报李洪一冤仇不回)，这当然是套当时大红大紫的文人剧《琵琶记》蔡伯喈“三不从”。富春堂本提出了合理化解释：刘智远击朱温拒契丹征战连年，甚至十五年没有回家看望新妻子岳夫人。

　　相应地，刘智远军旅征战事，成化本完全跳过，汲古阁本加了三出，而富春堂本加了整整九出，累赘不堪。南戏(传奇剧)越发展，越是“情节一环不漏”。

　　如果说动机道德化在三个文化层次的本子中层层加深，那么灵异情节则层层变淡。成化本和汲古阁本充满灵异：刘熟睡时有蛇穿七窍。

　　最重要的灵异是标题所据的白兔。刘智远的根据地是山西邠州，如果老家是徐州“沙陀村”(当然是有意让这突厥胡人与刘邦扯上关系)，千里之遥，公子咬脐郎如何会打猎至此?成化本说是咬脐郎箭射兔子，白兔带箭而走，把咬脐郎带到了徐州。汲古阁本觉得有必要解释一下：

　　(小生)：老郎军士，这里是哪里所在？

　　(净众应介)：这里是沙陀村。

　　(小生)：怎么来得这等快?

　　(左右应介)：就如腾云驾雾来了。

　　听起来像自我解嘲“白兔带路”的情节，王季思认为借自关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》(《刘智远故事的演化》，《宋元明剧曲研究论丛》，大东图书公司1979年版)。其实这在早期口语文学中处处可见。《水浒传》四十三回有个白兔引孝子李逵找到母亲；《五代史平话》中朱温饮宴，一白兔闯入，变成一张白纸，上有宣示未来的谶语，而石敬瑭与李嗣源猎到一白狐，忽作人语。。

　　富春堂本则白兔完全消失。第三十二折刘自述“近闻契丹入寇中原，乘此之机，提兵远去”。把地理、时间、方位都史实化。虽然还保留《白兔记》的标题，白兔完全不见。

　　文人化的富春堂本保留的灵异情节仅有三处，每处都给予“合理化”。例如在成化本和汲古阁本中蛮横而滑稽的瓜精在富春堂本也出现了，说自己是汉高祖派他留下的“金剑之精”，因为怕刘智远“迷恋新婚，误却真主”，所以特来“扶助真主”。把灵异传说“合理化”，是企图使全剧结构整合起来。相比之下，成化本与汲古阁本的灵异场面，使全剧显得支离破碎。

　　成化本及汲古阁本这两个较低的文本中科诨频出，绝大部分与剧情全局没有关系。而且，由于科诨只出自众丑角，“正面”人物处于滑稽打闹的包围之中，显得特别呆板。

　　成化本开场是史弘肇请义兄刘智远吃面，史妻一路打诨，发现面不够，就加土。汲古阁本更甚，史妻最后用“洗裹脚布”之面粉。

　　汲古阁本第九出，李兄嫂请和尚为生病的父母保禳，嫂偷吃了面，然后以鼻涕代之，请和尚吃“糊涂面”。成化本中兄嫂强迫刘智远写休书，然后要刘智远打手模，兄打脚模，丑嫂则说：“老娘打上一个股印。”在这种肯定哄堂大笑的科诨中，刘智远哭哭啼啼，受两个丑角逼迫，万般无奈写下休书，这也算“真命天子”?如此场面只有一个可能的理解：它们的局部兴趣压倒了与剧情全局的联系。成化本中李太公夫妇被“拜倒”死亡后，刘智远与三娘的婚礼照常进行，台上还唱一支听众耳熟能详的滑稽歌曲《撒帐歌》据彭飞(《略论成化本〈白兔记〉》，《文学遗产》1983年第3期)考证，这是温州一带民歌，至今尚流行。。

　　每次改写重印，“新编”的编者都认为自己改进了旧编。这“改进”可以循两个不同的方向进行：对俗文化持容忍态度的编者愿意保留局部化情节(灵异、科诨等)，而坚持文人化的编者则尽可能删除“不合理”情节，对全剧作符合逻辑的统合。

　　局部化甚至可以作为研究文本系谱的根据。后出本的文人整理者，不太可能自己发明科诨段落：例如富春堂本的母本不可能是成化本，因为其中仅剩的几段科诨成化本无，很可能是富春堂本所另据的母本之残留叶开沅(《〈白兔记〉的版本问题——富本系统》，《兰州大学学报》1983年第2期)比较了巫剧折子戏与富春堂本第三十四折，发现富春堂本应当出自更早的一个母本，其一部分保留于现在巫剧本之中。他的版本考据与我的“科诨考据法”结论相同。。同样，汲古阁本虽与成化本共有一些局部性情节，但也有很多差异。像用鼻涕做“糊涂面”之类的情节，文人编者毛晋不可能自撰，他能赏识并保留之，这已经是明末文人的“思想开放”。早出的成化本没有这些段落，我们只能认为汲古阁本的母本不是成化本孙崇涛(《成化本白兔记与元传奇刘智远》，《文史》第20辑，中华书局1983年版)也认为汲古阁本的母本是比成化本更早的一个剧本。他的结论来自两剧本曲词的比较，与我的“科诨比较”结论相同。。

　　本文要讨论的关键点是：文化等级较低文本中戏剧结构的局部分立，导致文本伦理道德上的两重性。

　　四、中国道德家灰姑娘

　　《白兔记》的剧情与大量中国才子佳人剧相同，由两个“成功故事”，构成中国灰姑娘双线格局：即刘智远发迹变泰，李三娘苦尽甘来。

　　据比较民俗学家的总结，“灰姑娘公式”包括以下基本环节：

　　(1)虽然主人公受到恶人的不公正待遇；(2)她为坚持她的优异品格作出牺牲；(3)因此当时来运转；(4)她终于得到好报；(5)而恶人受到惩罚。

　　李三娘的故事严格地循此五环节展开。与西方灰姑娘相比，我们可以看到这“时来运转”(fortune reversed)契机在中国俗剧中，总是靠男的文才武功取得政治上成功。李三娘受苦是因为兄嫂逼她改嫁，这是破坏中国家庭伦理的重大罪恶。西方灰姑娘受后母虐待似乎是一种人性根本弱点之膨胀，而李三娘的优异品格是16年守节，最主要的是她在困苦中为刘智远生了个儿子。西方灰姑娘似乎是发挥大自然赋予她的条件，中国灰姑娘则是取得坚守公认道德规范应得的报酬当然，在现代妇女看来，这两者都是依赖男人。柯莱特·道林(Colettte Dowling)在她的社会学著作《灰姑娘情结》(The Cinderella Complex:Womens Hidden Fear of Independence，London，1982，p．29)给“灰姑娘情结”下的定义是：“一种受压态度与恐惧的网络，使妇女永远处于半黑暗之中……等待一个外界的力量来改变她们的生活。”。在元明戏剧中，有成百剧目符合中国灰姑娘的公式随手举一些例子：杂剧《玉壶春》《潇湘雨》《红梨花》《鸳鸯被》《碧桃花》。早期南戏《张协状元》《王魁》《荆钗记》《焚香记》。之后，在传奇剧高潮期，此类剧更多。王季思(《刘智远故事的演化》，《宋元明剧曲论丛》，台北大东书局1979年版)认为《汾河湾》是袭用《白兔记》的刘李团圆故事，其实这个公式在无数剧中出现。如果把变体计算进来，即丈夫成功后变心，妻子自杀(未遂)，此后丈夫悔恨，终于团圆，数字更大。在变体中，丈夫兼任恩主与恶人两个功能。。

　　文学作品中的道德逻辑既是表现性的，又是功能性的，中国戏剧中的灰姑娘公式是中国传统社会中“开放式能人统治”(openmeritocracy)司各特(Walter Scott)称英国社会是“开放式贵族统治”(open aristocracy)，我套用他的用语。的表征，又为其服务。这个结构因无贵族血统的稳定性，特别需要强调道德的作用，以在统治层变动中保持社会稳定。很多西方哲人自古就认为政治成就与个人道德修养必定会背道而驰例如柏拉图的《苏格拉底的辩护》(Plato，Socrates Defense)30e-32节；萨鲁斯特的《卡提林战争》(Sailustius，Bellum Catilinae)第3节。。而在儒家道德哲学中，政治成就是自我道德完善的最高表现，取得政治权力是道德修养的巅峰，至少在理想政治中应当如此。

　　问题是，为什么这种政治道德学如此受大众欢迎，以致充斥俗文学?毕竟没有几个村民梦想做九州按抚或做皇帝。俗剧的道德情节不是反映，而是宣扬；不是直呈，而是隐喻。大多数戏剧史家看法却不同，他们认为“灰姑娘格局”是现实的。周贻白先生在《中国戏剧发展史纲要》《中国戏剧发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第228—229页。中说：

　　……把雷震、鬼捉，看成是天报、阴谴。这里面反映出来自群众的一种道义上的责备，实质上则为被压迫者对施行压迫者的极端愤恨，同时也是对这班贵则易妻的读书士子，因一举成名，便背叛原有阶级而构成的一种阶级对抗。雷震和鬼捉，正体现了当时人民的这种愿望，所以能使人心称快，观众群趋。

　　唐文标先生也持类似看法，他引用若干历史文件中明初试子考场得意后家庭分裂的例子，结论是此类戏都是“用时务为剧本”《中国古代戏剧史初稿》，台湾联经出版社1984年版，第92页。。

　　本文认为：科举造成的命运变化只是一个戏剧性的隐喻题材，而中国社会中家庭－社会伦理秩序的延续是此类剧关注的对象。

　　灰姑娘故事在中国文学中长期存在，极受欢迎，哪怕废科举之后，现代依然盛演不衰。

　　因此，中国灰姑娘是已婚妇人，至少是订了婚的姑娘，这才有机会表现她对家庭的忠诚。所谓家庭，是夫家；她悉心侍奉的，是公婆丈夫儿子，而不是自己的父母。

　　五、亚文化文本的道德保守主义

　　《白兔记》是典型的中国灰姑娘剧。在《白兔记》诸本中可以看出，文化地位较低的文本，比文化地位较高的文本，道德上更为严格，亚文化文本对“善人好报”的仪式效果也更为重视。在成化本中，刘智远微服回村，会三娘于磨房：

　　(生唱)：我将彩挟金冠前来取你今朝做一个夫人。

　　(旦白)：官人你记(既)有取我之心，你将什么为证?

　　(生白)：我怀中有四十八两黄金印。这个是李三娘麻地捧印刘智远衣锦还乡。

　　上引刘智远说的最后一句，是早期元杂剧本的标题，与南戏本情节不符：舞台上不是麻地，而是磨房，刘不是衣锦，而是微服化汝成乞丐。这二句根本不是刘智远的台词。他在这时候已经走出戏剧世界，跨入演剧世界，他不再是人物，而是演员。他向全场大声宣告全剧达到最高潮，邀请全体观众共同庆祝。

　　汲本依然保留着“捧印”这元杂剧本的遗迹。妻捧夫印是道德报酬的仪式化，各俗本一律保留。而在文人化的富春堂本中，捧印情节已全删除。

　　最后，恶人的惩处。在《五代史平话》和诸宫调中，李洪一夫妇受了一顿痛斥后，被谅宥。成化本也是如此。较俗的汲古阁本却有一个充分显示道德报应的结尾：16年前丑嫂曾赌咒说刘智远若发迹，她可做支蜡烛照乾坤，因此现在刘智远就命令用香油和麻布“把这泼妇做个照天蜡烛，以泄此恨”。更令人震惊的是，刚被赦免的李洪一竟对其妻之惨死插嘴评论：“烧得这狗入的好!”这样的“科诨”恐怕当时俗剧观众真能笑得出来，笑闹之余，伦理感情上得到很大的满足。而惩嫂赦兄以续香火，道德上通得过。

　　深入一步，我们可以看到，亚文化文本中的道德原则，与主流文化的道德没有什么不同，只是实行得更彻底，不怕情理不通，也不怕有伤儒家的忠恕。文化的从属地位，造成意识形态上更为顺从。社会的亚文化阶层并没有自己的独立道德价值系统。

　　研究西方通俗文化的学者注意到类似情况。研究19世纪英国戏剧的迈克尔·布斯(Michael Booth)指出：“大众读者与观剧者所寻找的，是严厉的道德，大量的美德，以及不可更易的大团圆结局中美德的酬报，稀奇古怪的幽默，英国本色的喜庆气氛。”Michael R.Booth，English Plays of the Nineteenth Century，London，1967，Vo1.1，pp.7—8．

　　不少中国戏剧史家认为俗文学的道德化倾向是由于朝廷一再严令，是“统治阶级的压迫”的结果。布斯指出：“剧作者、剧院经理、观众，与掌礼大臣(Lord Chamberlain)及检查官一样保守，他们所下种种敕令，与当时的大众趣味完全一致。”Ibid，Vol．1，pp．7-8．

　　雅诺维茨(M.Janowitz)研究当代大众传播中的道德问题，结论颇为相似：“大众传播绝大部分很少有向社会既成规范挑战的内容，很少鼓励批评，也很少刺激个人的或集体的破坏社会秩序化进程的行为。”M.Janowitz，“The Application of Social Knowledge to Mass Communication”，World Congress of Sociology,1958，p．148．

　　戈拉德(J.S.R.Goodlad)检查了现代西方戏剧中的道德问题，尖锐地指出：“通俗剧一般倾向于保守。例如在犯罪题材上，通俗剧总要指出哪些人应当排除在正常社会之外，并提出理由。”J.S.R.Goodlad，A Sociology of Popular Drama，London，1971，p．60．

　　这个在西方已经成为社会学家和文学史家一致的结论，在中国却始终没有得到认真的研究。自从五四以来，文学理论家一直认为通俗文学独立于主流文学，具有与主流文学相反的价值观。郑振铎的说法很典型：“他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学、贵族文学，为帝王所养活着的许多文人学士，写作的东西所表现的不同。只有在这里，才能看出真正的中国人民的发展、生活和情绪。”郑振铎《中国俗文学史》(1934年版)，上卷，第21页。虽然他没有说“另一个文化”，他实际上已认为俗文学与主流文学分属两个互相独立的文化。郑振铎看来是在套用列宁的两种文化论。列宁在《关于民族问题的批评意见》中说：“每一个民族文化中都有两种民族文化。”(《列宁全集》中文版，第20卷，第15页。)

　　不同的意见也是有的。40年代初，在大后方，有过一个关于俗文学的阶级本质的争论，其中少数人的意见，以胡风为代表，认为俗文学的形式是“封建意识的内容所要求的，能够和它适应的表现手段”，是“封建的认识方法(对历史和人的认识方法)底观念性的结果……本质上是用充满了毒素的封建意识来吸引大众，但同时也是用闪烁着大众自己智慧光芒的，艺术表现的鳞片的生活样相来吸引大众”胡风《论民族形式》，上海海燕书店1949年版，第51页。。

　　胡风的见解十分精到，尤其是俗文学中“封建观念”与“大众智慧”二元并存，可谓真知灼见，可惜他的论证没有充分展开。

　　六、亚文化文本的二元结构

　　我们已经检查过俗剧的两种不同的改写方式：在道德观上(例如在灰姑娘公式上)基本一致，传达这种道德观的方式却相当不同。

　　情节合理化，在文人化文本中处处可见，目的是加强意识形态元语言的渗透性。富春堂本花了极大力气，甚至不惜牺牲剧本的可演性，把刘智远写成一个民族英雄，理应大富大贵封妻荫子。为了这个政治伦理主题，剧中的灵异情节、闹剧情节，都尽可能芟除，以结构的整一性配合道德一元主义。

　　如此结构原则，似乎相当符合文学理论史上所谓“有机论”：文学作品应为一个有机整体，作品的任何部分都不是可有可无的，都不可能被删除而不损及其整体意义。如果这个说法稍嫌夸张，至少持这种理论的批评家看来，对作品中任何一部分的最高赞扬，是证明它是整体中不可缺少的一部分。从亚里士多德以降，大部分西方批评家都是有机论者。有机论的现代拥护者理论倾向各异：柯尔律治、爱默生、坡等人，20世纪有克罗齐、杜威、威姆塞特、卢卡奇等等。不奇怪，这些人大都是黑格尔主义者。但本世纪最有影响的有机论派别可能是结构主义者了。参见克莫德(Frank Kermode)对罗兰·巴尔特一针见血的批评(Essays on Fiction，1983，p.75)。

　　有机论在现代受到过挑战。虽然英美新批评派是现代有机论的主要学派之一，新批评派的主要人物兰色姆(John Crowe Ransom)却坚决反对有机论。他认为文学文本包含着两种成分——构架与质地。据他说，构架是文本的逻辑，可“简说”(paraphrasable)的骨架，而且，“如果作品有意识形态可言的话，就是它的伦理”；而质地，就是文本中“非构架”的东西，无法用语言转述的部分，“局部性”的部分John Crowe Ransom，Criticism as Pure Speculation，ed．Donald AStauffer，The Intent of Critic，Princeton，1941，p．109．。他认为这两个部分不可能合成一个整体。

　　在研究中国通俗戏剧时，有机论与反有机论可以借用在此描述两种不同结构的方式。文人化文本努力完成一个整体的结构方式，而亚文化文本则有相当明显的二元结构——有一个逻辑的、伦理的骨架，同时有许多局部化的无法充分融入整体的部分。

　　读文人化文本时，读者始终被提醒注意全文的伦理逻辑，因为每个部分都为这个伦理主题服务。而这个伦理主题，与社会道德规范的关系，可以是“顺应”的，也可以是“异见”的。例如，《牡丹亭》用“人欲”来向在社会文化的统治伦理思想“天理”挑战，全剧的每一部分都为其主题服务：“情有者理必无，理有者情必无。”汤显祖《寄达观》，《汤显祖诗文集》，第45卷，上海古籍出版社1982年版，下卷，第1268页。这样的戏剧，在意识形态上是颠覆性的，在情节上也始终一贯。

　　相反，亚文化文本，其伦理逻辑无颠覆性或异见性，亚文化文本是为大众消费而产生的，而要求大众认同一种反主流文化规范的异见，几乎不可能。

　　因此，在中国文学的文本有三种伦理结构方式：整合的异见文本，整合的顺应文本，非整合的顺应文本。最后一种可能只见于中国俗剧，它的形式中有大量非整合因素，它的伦理却必然是顺应的，于是出现了整体骨架与局部场面的分立共存。

　　两种因素究竟如何共存?兰色姆认为就像障碍赛跑，局部分立的因素不断干扰逻辑骨架，作品正是在克服干扰的过程中实现。艾略特(T.S.Eliot)曾有一段精彩的论述，描写内容与形式的关系，似乎可以略加变通，应用于局部性与骨架的分立二元关系T.S.Eliot,Selected Essays，London，1932，p．125．：

　　诗的“意义”的主要用途……可能是满足读者的一种习惯，把他的注意力转开去，使他安静，这时诗就可以对他发生作用，就像故事中的窃贼总是准备一片好肉对付看家狗。

　　据艾略特解释，这个嘴馋而又容易被愚弄的狗，就是“社会性书刊检查，或是社会平均读者的道德偏见”。传统的“糖衣论”——形式使内容易被接受——在艾略特的妙论中翻了过来：“意义”只是障眼法。

　　上引文的虚点省略，是艾略特置于括弧中的一句解释：“我在这里说的是一部分诗，不是全部诗。”艾略特没有解释哪种诗适用于他的“肉包子打狗”理论。从本文的分析可以看到，中国俗剧带着道德之肉，骗社会之狗，贩运供大众娱乐的私货。

　　七、亚文化文本的道德悖论

　　文化等级高的文本，不一定是艺术上甚至伦理上较令人满意的文本。有的故事根本就不可能充分地道德合理化。不幸的是，刘智远故事就是其中之一。北宋民间平话盛行讲三国，讲五代，两个故事系统竞争。五代英雄故事并不比三国逊色，年代又近，类似于当代的清宫戏。建立后周的郭威，宋朝的开国皇帝赵匡胤，其实都是这个军阀集团中人。麻烦的是，五个朝代中的四个是沙陀军人——一个半汉化的突厥部落——建立的，短命加外族，使得儒家历史哲学很难将这些人物道德化。正史认为刘智远只是“乘虚而取神器，因乱而有帝国……虽有应运之名，而未睹为君之德也”薛居正等《旧五代史》，中华书局1983年版，第1341页。。

　　可能正是因为政治伦理的重大缺失，盛极一时的讲五代最终让位给讲三国，让讲三国成为中国俗文学中最庞大的故事集合。先天道德不足，无论富春堂本编者如何抬高刘智远的圣君形象，都无法弥补。这是中国文学的特点。

　　有些学者已经注意到元明俗剧文本中的局部化问题。龙彼得(Piet vander Loon)说：“此类情节并非为了扩展原来的故事，相反，故事只是一个方便的框架容纳戏剧情节，这些情节完全可以独立展开。”Piet van der Loon，“Les Origines rituelles de theatre chinois”，Joumal Asiatique，cclxv，1977，p．87．

　　克仑普(J.C.Crump)研究《白兔记》时指出：“明剧充满了戏剧花样，利用每个机会演出一场舞蹈、滑稽短剧或其他穿插表演。其结果是故事经常消失于一团舞台摆弄、俏皮的玩笑及其他娱乐之中。”J.ICrump：“Liu Chiyuan in the Chinese‘Epic’，Ballad and Drama”，Litercture East and West，xiv，1970，p．160．

　　他们的观察很准确，但他们没有看出这种情形只在层次低的文本中存在，文化等级较高的文本努力消除二元分化。克仑普对《白兔记》的观察明显是基于对汲古阁本的阅读(成化本当时尚未出土)，他的说法不适用于富春堂本。

　　整体化与局部化两元，如果真是如龙彼得所说的互不相干，或如克仑普所说的局部吞没整体，那么，有什么必要让这两者共存于一个剧中?

　　笔者的看法是：这两者互为依存，只有二者合作才能构成文本。上文已说过，再俗的剧，作品的逻辑骨架是高度伦理性的，而且是顺应主流文化的伦理规范的，甚至比文化等级高的文本更尊重伦理规范。俗剧离这文化中具有最高意义权力的“经典”文类愈为遥远，文本所受的伦理压力也就愈为增大，意识形态元语言才能够覆盖文化中的所有文本。

　　另一方面，这种覆盖愈接近文类下层时就愈稀薄。也只有稀薄化，才能保证全面覆盖。如果强度一致，意识形态所受张力过大，就会如富春堂本那样左右受窘。

　　亚文化文本与主流文化虽然合用同一个符码系统，其文本中只有构架部分是充分编码的，大部分场面只能“不足编码”艾柯(Umberto Eco)在《符号学理论》(1979)一书中提出不足解码(Undercoding)这术语。艾柯说的是释义过程中对信码了解不足而采取“将就”的解码法。我说的是不足编码(Underencoding)，指同一文本的各部分编码的强度不同。。这就形成了亚文化文本中的基本伦理悖论：一方面，它们需要主流文化提供的伦理价值，因为它们没有独立的伦理价值支柱；另一方面，亚文化文本中有大量因素，并不需要这个伦理价值系统：虽然局部性成分需要依靠伦理逻辑才能串结于一个剧中，并且给自己一个存在理由，但是它们并不为这个伦理逻辑服务，相反，它们使伦理逻辑模糊不清。例如，在成化本与汲古阁本中，刘李夫妻重逢，使全剧达到高潮之后，李洪一夫妇两人上场与刘智远打架，结果是自己互相扭打，丑相百出，把适才的感伤气氛全部冲掉。

　　如果伦理逻辑只是一种保护伞，我们就会觉得亚文化文本相当伪善，一边演真命天子，一边乱插科诨。实际上这是其存在的基本方式。本文第三节引的可笑打油诗是这种关系的缩影：不管诗本身如何荒唐，其首句却常是正儿八经的道德训诫——“湛湛青天不可欺”唐文标先生曾有一段有趣的观察：“中国古戏剧，基本上全是娱乐性的……专用作寻求耍乐和消闲的观众而设，即使里面蕴含有某些道德教条，参军式讽刺，那恐怕亦不过是中国文人惯有的社会使命感，像杀人后再在粉墙上题血红大字，把两种不同道德冲突联结在一起。”(《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社1984年版，第2页。)唐先生关于二元性的观察是对的，但实际情况或许复杂一些。。

　　局部性部分，尤其闹剧部分，没有向控制性规范挑战的意图。它们只是在能指水平上咄咄逼人，在所指水平上却没有深度。

　　而这，正是现代社会学者研究亚文化得出的结论：他们发现现代社会中亚文化集团(例如青少年街头集团)的活动“只是在外表上具有威胁性”，他们并没有取代主流文化价值体系的另一套价值体系，甚至无此意图Dick Hebridge，The Subculture，London，1980，p．56．。

　　从文本结构上说，这里复杂性不是精心构筑的结果，而是结构混乱的结果。如果我们就此给《白兔记》亚文化诸俗本一个现代式的释义，说它意义如何复杂、多元，潜藏着一套颠覆性的价值体系，那我们就是在欺骗自己了。

　　八、折子戏：伦理／形式结构的破裂

　　本文的对比，没有包括17世纪之后的《白兔记》折子戏。在16至17世纪大量的戏曲选本中，保存着《白兔记》很大数量的选场。

　　到18世纪，中国戏剧舞台，尤其是俗剧演出，几乎成为折子戏天下。钱德苍编的《缀白裘》(乾隆三十四年，1769)似为这种折子戏在现代之前最大的合集。其中有六折《白兔记》，它们不可能摘自一个新的《白兔记》本，因为每折都发展得相当长。其中的曲词与汲古阁本差异不大，但闹剧部分异常扩展。

　　折子戏有个最根本的“文本间性”难题：它们应当被视为独立的短剧，还是一部长剧中抽出的部分?换句话说，阅读或观看它们的演出时，应当把它们当作意义自我完成的文本，还是应当把它们与原先的全剧结合起来释义?这个二难之境实际上是亚文化戏剧中早已存在的局部与全局结构分化，在文本形式上的延伸。

　　文学史家一直认为：折子戏的出现是由于明剧愈来愈长，全剧常要演几晚。他们没有看到，在这纯技术的原因之后，隐藏着一个道德原因：戏剧效果极佳的局部性，与必要的伦理逻辑之间的冲突愈来愈严重。

　　在折子戏中，伦理逻辑被悬搁了，被推到一个方便的距离上。这样，在释读文本的意义时，全剧语境既可以被引出作为道德保护，又可以置之不顾以免干扰片段的戏剧兴趣。

　　《缀白裘》中的《白兔记》六个折子戏中，全是灵异、闹剧以及李三娘受折磨的煽情戏，没有一出是关于真命天子刘智远的业绩的，读者和观众现在不必再受那个伦理逻辑的折磨。那个骨架依然存在，但只在背景上起作用。

　　《缀白裘》所录折子戏《秋江》，是中国戏剧中最动人的短剧之一。尼姑陈妙常爱上一个借宿寺中的青年书生，书生离寺，陈妙常追到江边，说服艄公驾小船去追情人。这当然是极端挑战规范的行为。但原剧《玉簪记》一开头就说明陈妙常出生前就与这个书生指腹为婚，两人物都不知道，观众知道。陈妙常的勇敢行为只是灰姑娘道德剧中的一环，在伦理规范上是安全的。

　　这当然不是解决亚文化文本内在道德悖论的一个完美方式，而是这悖论在形式上的展开，以及释义上的延搁。从某种意义上说，折子戏的兴起，是中国传统戏剧发展的最后阶段，意识形态元语言在折子戏中已破碎，割裂成文本与母本背景两个部分。亚文化文本的道德悖论终于涨破了中国戏剧的形式。