这本无人再读的“诗选”应当说是中国文化史上的一个里程碑。

　　它恐怕是人类有史以来最精选的诗选，可以在世界纪录大全中占一位置。1958年春，毛泽东指示“搜集民歌”，仿照古代盛世采风以观民情。不奇怪，马上出现了一个“全党办文艺，全民办文艺的新局面”。《文艺报》，1958年第19期，《社论》。全国几亿工农兵，几个月中写了上亿首诗。党委要宣传部层层上报这个“大跃进”成果作为“献礼”，最后由郭沫若与周扬选出两百多首，集为《红旗歌谣》一书，应当是近一百万首诗中精选一首。

　　这些诗艺术上如何?“全部封建时代和资本主义时代的文艺成就，和可能达到的艺术高峰比起来，都是‘一览众山小’。”《文艺报》，1958年第11期，《社论》。

　　且住。此类愚行，在中国当代多矣，不值一提，更不值得为之写一篇“重读”。只消看任何一本当代文学史，提起这场公案都有一长串“虽然”、“但是”的辩证法。比起当代中国一个接一个惊天动地的运动，这场“新民歌运动”至少有个好处：挺文雅的，没有捣毁东西打死人。最坏的后果，据一本权威性的当代文学史说，只是“得不偿失，造成精力、物力和时间上的严重浪费”，形成“对文艺生产力的破坏”《中国当代文学史初稿》，人民文学出版社1981年版，第86页。。写诗能计什么得失?大干大忙还能不让人借个理由休息?笔墨纸张算多少“物力”?至于“文艺生产力”，原不比麻雀的繁殖再生能力差。

　　如此而已，这场“运动”真是个无伤大雅的笑话。所以《红旗歌谣》主编之一周扬，在1978年20年后重印此书时，另加一跋，依然赞美有加，并有妙语云：“虽然带有浪漫的夸张的色彩，但也正由此反映了当时历史的真实。”所谓“反映论”，如此一用，倒是歪打正着。周扬写到此，做了个鬼脸，我希望。

　　如果本文只是以官修文学史作为论辩对象，任务就过于简单了。实际上最近几年出版的当代文学史，都把《红旗歌谣》说成不值得一提，尽可能三言两语迅速打发，或是闪烁其词烟云模糊过去，让笑话留在笑话的平面上。而本文则想花上一点篇幅，来证明《红旗歌谣》意义极为重大，它把中国文学与文化史长期存在的一个基本的困惑点，突然推到了极限。从这本诗集入手，或许我们能解开中国文化史上一个死结，即雅与俗的关系。

　　歌谣，是所谓“口头文学”的一种。“口头文学”这词自我矛盾，文学是书面的。《说文解字》：“文、错画也，象交文。”合集众字成篇章，谓文。西语literature源自拉丁文literalis(字)。《牛津词典》解为“书面作品集合”。

　　当然，我们可以把“口头文学”这个词组看作让步修饰，就像“绢花”、“面人”。但这词在文学史上依然造成混乱。它似是指原来形态的口头语言艺术表演，但很多时候又是指这种表演的书面记录转写。转写不可能“完全忠实”。口头言语与文字有多大差别，口头语言艺术与“口头文学”就有多大差别。

　　书面与口头，是两种完全不同的表意方式。口头语言艺术是一种多中介传达，许多语气、手势、场面等“副语言”(paralinguistic)因素同时进入表意，它本质上是不能重复的，每次表演，都创造了一个新文本。既然不重复，也就难以存留，难以检验查核，它的意义权力小，它的文化责任就轻。简单地说，既是过耳即逝，瞎说胡唱也没多大关系。

　　书面文本大不相同，它的最基本特征是可重复性——可以保存，可以重新阅读，重新抄录或重新出版。因此，它必须比较严格地尊崇社会规范。文化责任给书面文本带来意义权力，不识字小民也知敬惜字纸。

　　口头“文本”虽然能用师徒传授记忆方式代代相传，但传授不可靠(变异可能太大)，渊源也不可考。因此口头文本是不具有历史性的文本，它的存在是即刻的、此时的、非积累的。它基本上处于文学史之外。

　　无责任、无权力、无历史的口头语言艺术实际上是在中国主流文化之下的亚文化表意方式。作为亚文化的潜流，它倒也得其所哉，与主流文化两相安。主流文化一般说不把自己的规范强加于口头艺术，而是让它作为“化外之文”存在。中国文化的延续，靠的是会读会写控制着书面表意的“知之”的君子，不识字小人只消“使由之”即可。君子小人之分，也就是书面口头之分。“礼不下庶人”，也就是文不下庶人。《论语》云：“质胜文则野，文胜质则史。”文必“文”。

　　优戏，说讲，历史上一直有记载而无记录。歌谣因为短，一直有少量记录，却是风俗志、谶纬、野史等其他文本的附笔。《诗经》中某些篇什保留不少口语痕迹，先秦之后，中国文化的书面偏重已经确立，“书同文”严重削弱了语音影响文字的能力。汉乐府诗，说是口头歌谣的记录，实际上口语成分已相当弱。11世纪之前的中国书面文化，基本上是均质的。“口头文学”留在口头，与书面文化很少关联。

　　宋元时期中国文化起了重大变化，中国出现了相当规模的俗文学。俗文学从一开始就处于一系列两难之境中：俗文学不是口头文学，也不是口头文学的书面化，而只是假定在模拟口头文学。俗文学是书面的，却不是书面主流文化的一部分，而是亚文化文本的书面化。可是亚文化文本一旦书面化之后，它就失去了亚文化文本的许多特点或特权。

　　自敦煌文献发现后，文学史家都认为佛教变文是宋元俗文学的先导，但两者之间的联系始终没有得到令人信服的说明。变文很少有文学意味，其中带情节故事的篇章，完全没有后来宋代“平话”的叙述学特征。中国的口述艺术不是变文刺激出来的，而是古已有之。佛教的讲经与授徒，只是提供了一个先例：口头表述也可拥有意义权力；变文则提供了另一个先例：口头文本可以书面化。因此，由变文刺激而产生的新的文学现象，不是口头文学，而是俗文学。

　　俗文学在文化地位上的暧昧地位，可由其“用途”见于一斑。“话本”不知是给说话人用笔记，还是供读者阅读的小说，很可能两者兼用。鲁迅在讨论《全相平话五种》(现存唯一可靠的北宋刊本平话)时说：“观其简率之处，颇是疑为说话人所用之话本，由此推演，大加波澜，即可愉悦听者。然页必有图，则仍亦供人阅读之书也。”(《鲁迅全集》人民文学出版社1976年版，第6卷，第86页。)近年有不少学者(如日本增田涉、美国Patric Hanan等)认为“话本”完全不可能是“说话之本”。但是两种用途大不一样，前者是口述表演者的器具，不能说是文学。早期平话小说均用粗浅文言写成，越发展，口语成分却越多。如果说白话俗文学来自口头文学，无法解释这种变化。

　　书面的俗文学是给谁读的，这问题到现代更令人困惑。五四运动初期起，许多文学家就提倡研究俗文学。北大歌谣研究会成立于1920年，沈兼士、周作人为首，顾颉刚、钟敬文等人又于1927年成立了中山大学民俗学会，五四新文化重要人物几乎全卷入民俗研究。《歌谣》杂志广告征求民谣的真正“原本”，目的是作为资料供专家研究。50年代，民间文学界反反复复批判的，就是五四文学界这种“科学态度”，而坚持要求民间文学应是“供劳动人民阅读”。刘金《试谈民间文学的记录与整理》，《民间文学集刊》第3辑，第16页：民间文学的目的是“把劳动人民的口头创作搜集起来……交还给劳动人民”，反对“给科学提供材料”。供老百姓阅读，则寓教于乐，此为俗文学；供文化专家研究，求其真，才是“采风”，就必须力求接近口头文学。这两者，内容似乎相同，却是完全不同的文类。其实就五四而言，对真正“原生态”亚文化的容忍度可能还不如明清。西谛(郑振铎)1926年重印道光八年(1828)出版的吴歌集《白雪遗音选》，其跋文说：“我们现在不能印全书……原书中猥亵的情歌，我们没有勇气去印。”注意他用的词“我们”，这是号称大无畏的五四一代人的态度。《白雪遗音选》，西谛编选，上海开明书店1926年版。如此谨慎，这种对亚文化的态度，到50年代仍不免挨批。

　　回到俗文学的兴起。佛教唯心哲学对中国思想的冲击，促成理学兴起；佛教俗讲方式，推动了俗文学形成。这两者同时出现并非偶然，它是中国文化走向明显分层的一个重大转型，也是儒家伦理向社会下层延伸，礼教的重点从“君子”转向“小人”。这种礼教俗化，我在另一篇文章中详细论述过，是中国文化在明清走向衰竭的主要原因之一。

　　俗文学在文本等级上处于极低地位，但却没有口头文学的自由度。口头表述因为无存留可能，可以免受社会规范和意识形态过强的压力。俗文学用书面文本方式流传，其代价就是不得不对文化规范表示尊崇。而且，处于最底层的俗文学为了在中国文化的书面文类阶梯中取得一个地位，哪怕是最低的地位，都不得不对主流文化规范格外崇敬。

　　俗文学出现，主流文化规范就必须往社会下层延伸，限制并控制亚文化。主流文化现在允许亚文化有书面表达权，俗文学也必须因其道德教化功能而被容忍。

　　此种文本间关系，元末明初文人领袖杨维桢曾在给文言小说集《说郛》写的序言中做了一个说明：

　　是五经郛众说也。说不要诸圣经，徒劳搜旁采，朝记千事，暮博万物，其于仲尼之道何如也。孟子曰：“博学而详说之，将以反说约也。”约则要诸道已。《东维子文集》，四部丛刊，上海涵芬楼1929年版，第一卷。

　　周敦颐提出“文以载道”论时，没有想把小说之类包括在内。北宋时俗文学尚在萌芽。杨维桢把“文以载道”论扩展到中国文化中新出现的书面文本分层格局上：五经为城，众说为郛(外城)，众说必须让出中心地位，并且礼崇中心，无法“要诸道”的文本，则拦在城郛墙之外，形成城－郛－郊的格局。不奇怪，杨维桢对俗文学极为推崇，多次著文赞扬俗文学的道德热忱。见《东维子文集》中《送朱女士桂英演史序》《朱明优戏录》等文。这就是为什么“齐东野人”的不入流之语，可以为“博雅君子所不弃”，因为它们“要诸圣经”，接受主流文化规范。

　　对杨维桢很尊敬的朱元璋，看来同意《说郛序》。他对亚文化非常严酷，却明白规定：“凡乐人扮做杂剧戏文……其神仙道扮及羲夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”《大明律讲解》第二十六卷。另一个著名道德家皇帝康熙则把杨维桢的城郛比喻变成实际控制方式：“凡唱秧歌妇女……尽行驱逐回籍，毋令潜居京城。”“京师内城，不许开设戏馆，永行禁止。城外戏馆，如有恶棍借端生事，该司坊实查拿。”转引自王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1958年版，第10页。

　　如果说口述文学被拦在中国文化的城墙之外，那么俗文学可以说是挂在城墙上，不上不下。教化是俗文学悬挂的绳索，也是爬进城的希望。

　　在晚清，道德教化第一次被转变成政治说教。晚清白话文学的主要辩护士梁启超对此毫不讳言，而且硬说是“欧洲经验”：

　　在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉垫之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩，而农氓，而工匠，而车夫马卒，而妇女，而童孺，靡不口之手之。往往每一书出，而全国议论为之一变。梁启超《译印政治小说序》，《饮冰室合集》，中华书局1941年版，卷一，第34页。

　　一本小说，竟然能让“全国议论为之一变”!表面上把俗文学抬得很高，实际上比历史上任何时候更把俗文学降为教化之附庸。政治宣传使俗文学地位进一步复杂化。消闲式俗文学虽摆脱不了教化，却是俗文学本色，武侠与言情，为其正宗。宣传功能把悬在城墙上的俗文学“拔高”了，其文化地位却更成问题。

　　五四之后，宣传性俗文学有了一个现代名称“大众文学”。据称此词从日文借来，郭沫若给了一个极干脆的定义：

　　你不是大众的文艺，你也不是为大众的文艺，你是教导大众的文艺!……大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化，通俗到不成文艺都可以。郭沫若《新大众文艺的认识》，《文学运动史料集》，上海教育出版社1979年版，第366页。

　　到了这种地步，俗文学与主流文学的自由度几乎全翻了过来，大众文学只能做宣传工具，反是主流文学(五四新文学)有可能逃脱教化，对规范加以质疑或挑战。

　　20世纪中国文化史有个惯见现象，中国历史上从未出现过，即把宣传成为政治文化的中心课题。由此，文学成为宣传工具，而俗文学则为最顺手工具。现代中国最重要的民俗学者钟敬文教授，是1958年民间文学界批判的头号靶子，但祸却是他21岁的大学生时就闯下了。1925年他在《附会的歌谣》一文中，把彭湃改写海陆丰童谣《红心姊》宣传革命说是“颇滑稽”，“分明有意烘托”，认为这种做法“可怜可恨极了”。《歌谣》，第87期，1925年2月。此文是使钟敬文先生受苦多年的“重大历史问题”，以至于他在1985年编的著作年表中，都有意删去不列。见《钟敬文民间文学论集》，上海文艺出版社1985年版，下卷，第515—522页。工具化与口头文学的原生状态明显冲突。

　　如果俗文学来自人民大众，它就无法教育人民大众，大众反过来等着被俗文学教育。既然严重的问题是教育农民，而工人阶级也不能自发产生马克思主义，他们实际上都不具备规范能力，要靠革命的知识分子来改写歌谣。于是我们看到，时代变了，革命更神圣了，文化格局依旧：主流文化在把口头文学书面化时，加以规范化。只是道德教化与政治宣传这双重功能，给俗文学压力更大，规范化更剧烈。

　　在政治宣传压力由于战争而更显迫切时，出现了延安文艺座谈会“讲话”。“讲话”的真义，不在于延伸从杨维桢到梁启超的俗文学教化论，而是反过来，要求以俗文学作为文学主流。在这之前，主流文人创作(五四新诗小说)常可豁免教化任务，《讲话》强调文艺家向工农兵大众学习，在创作大众文学的过程中改造自己。他建议的是一个全新的文化格局：一边是控制规范俗文学，一边是俗文学来改造主流文学。不仅是“在提高指导下普及”，更重要的是“在普及基础上提高”，因为“所谓提高，也就是从工农兵提高”：俗文学从来没有如此高的地位。

　　注意：处于新的文化格局中心地位的，是俗文学，而不是原生态的亚文化口头文学：文艺家应当爱民歌等工农兵“萌芽状态的文艺”，但不能“为追求其中落后的东西而爱”。《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1960年版，第859页。于是文学大众化变成清理亚文化的过程。50年代对民间文学进行了大清扫，认为其中只有一部分是“真正劳动人民”的，其余部分已经“被统治阶级思想玷污”：口述文学中有“反人民的东西”，包括“小市民肉麻小调”，“地主富农歌谣”，“社会罪犯隐语”，“迷信色彩故事”等等。乌丙安《民间文学概论》，春风文艺出版社1980年版，第64页：“如果不能正确分析口头创作所呈现出来的种种复杂因素，那么会发生重大的甚至是观点立场上的错误。”几十年无数“民间文学工作者”整理的结果，亚文化口头文学被彻底俗文学化，几乎整个儿消失，以至于现在抢救都晚了。

　　由此，杨维桢的“城－郛－郊”格局被取消，换成俗文学中心，进而俗文学一统天下。这个方针从50年代初开始全面施行。1958年的“新民歌运动”及其精选《红旗歌谣》可以说是这方针全面胜利，新的文化格局终于形成。

　　首先，《红旗歌谣》中没有一首是真正的“劳动人民创作”。既是一百万首选一，“精选”本身已使作品失真。况且，层层的秀才还层层改写，最高编者郭沫若也承认他作了“字句上的改动和润色”。据何其芳介绍，其中最有名的那首是这样产生的：一个农民说“天上没有玉皇，地上没有龙王”。有人补上二句“我就是玉皇，我就是龙王”，寄给报社。编辑又加二句：“喝令三山五岳开道，我来了。”何其芳《关于诗歌形式问题的争论》，《文学艺术的春天》，作家出版社1964年版。

　　诚然，口头文学的记录本总是或多或少经过改写的，语言学的困难加上文化规范的困难使原词照录成为不可及的理想。但像这样完全越俎代庖，还坚称是在“采风”，却是史所未见。

　　《红旗歌谣》是作为创作范本编选的，是给任何想做诗的人读的，尤其是上层文人，作家诗人，因为他们的创作最需要改造。编辑者的着眼点就是让诗人“从这里得到启示……产生无愧于时代的作品，把我们的文艺引向新的高峰”《编者的话》，《红旗歌谣》，人民文学出版社1959年版。。

　　至此，俗化主流文学的压力到达极点。毛泽东本人在五六十年代坚持认为“用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的”，认为从中可发展出“新体诗歌”。《毛泽东书信选集》，人民文学出版社1983年版，第603页。

　　检查一下1958年之后20年的内地诗歌，可以说新诗“民歌化”取得了惊人的成功。重要诗歌刊物上发表的诗与《红旗歌谣》无分轩轾。让我们只引用这几十年中最杰出诗人的作品：

　　田间《赶车传》

　　爬上一岭又一山，

　　山峰连绵望不断。

　　火山血海悬崖陡，

　　前进一步满身汗。

　　李季《访苏诗抄》

　　初访巴库整十年，

　　巴库十年大改变。

　　这样的“诗句”其实不用诗人来写。

　　此种五七字句一统形式终于引出了谨慎的反感。何其芳与卞之琳起而反对这种句式，提出“新格律诗”(提倡自由诗已太犯忌)，引起批评界的围剿，只是因为何其芳也是文艺官，才免了大祸。

　　由此，整个中国文学被搓捏成一种假口头文学，一种伪造的“大众化”表述方式。最早的“重写文学史”篇章之一，木弓先生《“文革”的文学精神》一文认为“整个‘文革’的主题是真正意义上的民众文学，是民众对知识分子理想的全面占有”木弓《“文革”的文学精神》，《钟山》1989年第2期。。对“真正”两字表示怀疑。

　　“民歌体”还远远越出文学领域，成为政治表述方式。1958年以后的政治文件，包括报纸社论，都充满此类“诗句”：

　　高山人造海，

　　渠道赛江淮。

　　流水空中过，

　　船舶岭上来。

　　《唱上人民大会堂的民歌》，《诗刊》1960年第4期。

　　据说这是1960年人代会的议政发言。用这样的表述来“讨论”大饥馑中的政治，除了“集体催眠”无以名之。一直到近20年后，《天安门诗抄》还在用“民歌”搞政治，可见遗泽之深长。

　　1958年《文艺报》欢呼新民歌的许多社论有句套话，“村村都有郭沫若”。这话倒不夸张，真正的民歌手不会读《红旗歌谣》，有点儿文学或政治小野心的乡村小“知识分子”，却很快学会用《红旗歌谣》的方式写诗，因为上层文人郭沫若们也在用《红旗歌谣》方式写诗。全国写诗人均是郭沫若，上上下下只剩“个别字句”的差别：

　　郭沫若《金田新貌》

　　工农联盟基础固，

　　领导正确政权专。

　　殖民锁链已摧毁，

　　封建死灰不复燃。

　　这位二十多岁时以华美狂放的《女神》开启中国新诗史的大诗人，到六七十岁写的诗与村头墙报上的诗毫无区别。中国诗歌成为如此一场闹剧，这真是历史的悲哀。

　　或云此类诗毛病出在其内容，即所谓“假大空”，形式七字句与否，文字工雅与否，是其次的事。我的看法不同。固然，用自由诗形式也写出了成千上万本的标语口号诗，但新民歌体的问题还不仅在于宣传，它是一种貌似天真无邪的强借大众名义的作伪手段。试举新民歌体最后的表演之一，臧克家赞颂五七干校干部下放的诗组《忆向阳》为例：

　　大树撑绿伞，

　　朝曦红耀眼。

　　环坐草坪上，

　　凝神学毛选。

　　臧克家对五七干校的赞美能否写成自由诗?当然可以。但那样就没有文体的“流白单纯”，作为遮掩，而且由于自由诗节奏复杂，读来更少“诗意”。新民歌体实际上是伪颂歌的最佳形式，其形式之“民间性”给其实用政治目的打了掩护。

　　《红旗歌谣》所代表的新民歌是一种写特定政治、文化目的而制造的俗文学，它是一柄双刃剑，一方面扫除了口头文学，另一方面整肃了上层文学。它用一种破坏性的方式排除了中国传统文化中一直存在的上层、下层——书面、口头之对立，而这种对立一直是中国文化立足之基础。

　　话又说回来，难道在中国历史上，上层文化不是屡次成功地从口头文学或俗文学寻找新形式?为什么这次不行?

　　实际上，《红旗歌谣》的编者似乎对重建盛世神话很有信心：“历史将证明，新民歌对新诗发展会产生越来越大的影响。”理由?“中国文艺发展史告诉我们：历次文学创作的高潮都和民间文学有深刻的渊源关系。楚辞同国风(原文如此)，建安文学同两汉乐府，唐代诗歌同六朝歌谣，元代杂剧同五代以来的词曲，明清小说同两宋以来的说唱，相互之间都存在这种关系。”《编者的话》，《红旗歌谣》，人民文学出版社1959年版。

　　但是实际情况，与编者的乐观预见恰恰相反。

　　《红旗歌谣》式的新民歌完全违反破坏了建安文学、唐代诗歌、元代杂剧、明清小说等借以成功地从亚文化汲取新形式的文化基础。只有分层明确，上层文学样式具有确定的文化优势，这种汲取才可能。五四文学家的歌谣收集运动为这种汲取作了准备。若不是此后几十年的滥用俗文学，歌谣形式进入新诗并非完全不可能。

　　20世纪中期50年代，中国文学走上全面俗化之路。历史已经证明，如果新民歌对中国新诗有什么影响的话，那就是阻滞了其发展近半个世纪。然后，当中国文化又有机会从上下混沌的格局回到分层时，坚决地把当代诗歌朝先锋主义和“西化”形式方向反弹过去，中国诗立即走向另一个极端。这恐怕是始作俑者所料想不及的。