沈义父，字伯时，江苏吴江人。南宋理宗嘉熙元年(1237)以赋领乡荐。淳二年(1242)在南宋都城临安认识词家翁元龙，经翁氏介绍，于次年认识词家吴文英，相互酬唱，学习填词方法。约在宋末元初曾为南康军(今江西星子)白鹿洞书院山长，讲授程氏理学，学者称为时斋先生。晚年回到家乡，仍从事讲学活动。著有《时斋集》《遗世颂》及诗词等作，均佚；仅有《乐府指迷》传世，最早收入明刊《花草粹编》附刻，晚清词学家王鹏运又收入《四印斋所刻词》。

　　《乐府指迷》是我国词学史上第一部讲论作词方法的专著。“乐府”在宋代为词之别称，“指迷”即经指点而不致迷途之意。这部专著是供初学作词者之用，较系统地论述了作词方法。著者在序言里谈到“词之作难于诗”，因“子侄辈往往求其法于余，姑以得之所闻，条列下方”。当然，这是自谦之辞。著者是有意系统地总结作词方法的，虽然他曾向吴文英学习词法，但在著作中并非全述旧闻，而实表现了自己的见解。此书的写作时间是著者晚年闲居乡里为后辈讲学时，据讲稿整理而成的。这时上距吴文英向他讲授词法大约已四十余年了。

　　南宋后期著名词人吴文英是有丰富创作经验和强烈创新意识的词人。他为沈义父讲授作词方法的具体情形已不得而知，仅在《乐府指迷序》里保存了其“论词四标准”。这四个原则概括起来是：协律、典雅、含蓄、柔婉。向来研究宋人词论者颇注意宋季各家之家法，因此认为这“四标准”便是“梦窗家法”。如果我们以这四个原则来衡量南宋词便不难见到，其否定面正是豪放词，因为以诗为词、粗率、直露、狂怪都是南宋豪放词的主要特点。吴文英论词已超越了个人的狭隘经验，应是对南宋婉约词创作经验的总结，其适应面是较广的，而且无论在当时还是后世都具有指导的意义。沈义父在具体论述作词方法时贯彻了吴文英论词原则而又有所发展。

　　关于作词的具体学习对象，沈义父提出“凡作词当以清真为主”。这可能是吴文英的主张。南宋婉约词发展过程中姜夔和吴文英两家的影响最大，如清代词学家陈锐说：“白石拟稼轩之爽快，而结体于虚；梦窗变美成之面貌，而炼响于实。南渡以来，双峰并峙。”(《袌碧斋词话》)这两家都源自北宋后期周邦彦的清真词。周邦彦是宋词发展过程中由北宋到南宋词风转变的重要人物，影响了整个南宋婉约词的发展。所以以清真词为词法的标准，不仅反映了吴文英、沈义父等人的意见，也反映了南宋词坛的主要艺术风尚。所以沈义父说：

　　凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。学者看词，当以《周词集解》为冠。

　　这对清真词作了形式主义的理解，以为它最能体现吴文英论词原则，无视其缺陷，而对其真正的艺术高境则认识不够。

　　根据作词原则，沈义父对宋代词人进行了批评。他所论列的柳永、康与之、姜夔、吴文英、施岳、孙惟信等词人都是精于音律的，肯定了他们各自创作上的成就，也指出他们的缺点。他认为柳永、康与之、施岳、孙惟信的作品都存在“鄙俗语”或“市井气”，背离了典雅的原则；认为姜夔和吴文英词虽典雅，但一失之“生硬”，一失之“太晦”，缺乏“柔婉之意”或弄得“人不可晓”，都不尽符合作词原则的。从沈义父对诸家的批评，可见他对词的创作有较为确切的艺术理解，即使对所崇奉的吴文英也颇有指摘。从他对吴文英的批评，也可说明《乐府指迷》虽然继承了吴文英的论词原则，而确又表述了自己的见解，并非仅仅记述“得之旧闻”的。

　　这部专著的重点是指示具体的作词方法，主要讲论了词的写作技巧、题材的处理和协律的问题。其中讲得最多的是写作技巧。沈义父是从词的章法、修辞和声韵三方面来讲述的。词与诗比较是更讲求意脉的贯串和词意的集中，因而在章法组织方面要求精心的布局安排。就写作一首词而言，大致要求“起句便见所咏之意”，“过处多是自叙，若才多者方能发起别意”，“结句须要移开，含有余不尽之意”。就小令与长调的写作而言，又有区别：“作大词，先须立间架，将事与意分定了”，“作小词只要有些新意。”关于修辞，沈义父很重视，要求体现典雅和含蓄，主张大量使用事典，融化前人诗句，注意虚字在章法中的作用，提倡使用代字，这反映出南宋词一般的特点和弊病，与北宋词的艺术表现迥然异趣。关于词的声韵，沈义父没有故弄玄虚，没有提到“五声”、“清浊”、“轻重”等音韵学的概念，而是较为真实地反映了实际情形。例如他认为：“押韵不必尽有出处，但不可杜撰”，这透露了当时并无词韵书，词的用韵是较为自由的。李清照在《词论》中谈到词调用韵有四声之别，如有的词调“本押仄声韵，如押上声则叶，如押入声则不可歌矣”。南宋以来一些作词者缺乏必要的音乐素养，加上乐谱的散佚，作词时有的不是按谱填词，而是以前人作品为标准，模仿其平仄和句式，因此作词辨四声已成一时趋势。沈义父说：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔两三只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上去入，尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。”这里，他仅提醒填词者注意侧声的区别，“调停参订用之”，但无严格的规定。清代词学家万树编订《词律》即据此说而细分上声与去声制成严密的格律，这是不尽符宋词实际的。宋人作词，大致如沈义父所说：“初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少，全在推敲吟嚼之功也。”

　　关于作词时对题材的处理，沈义父讲述了南宋时婉约词所涉及的主要题材范围，如咏物、花卉、赋情和寿词。其中关于花卉和赋情的意见，他说：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意，然多流淫艳之语，当自斟酌，如只直咏花卉，而不着些艳语，又不是词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。”沈义父是一位理学家，但在谈赋情时却并不迂腐，反映了南宋人仍将词体理解为艳科性质，而且以为用些艳语乃是“词家体例”。令人遗憾的是，沈义父在谈题材处理时仅从一般方法着眼，忽略了创作主体的个性和真实的感受，因而对题材范围的理解也是很狭窄的。

　　关于协律，自北宋中期以来即有争论，大多数词人都坚持词是音乐文学，因而有“别是一家”之说。所以吴文英也说：“盖音律欲其协，不协则成长短句之诗。”沈义父对这个问题没有进行较详的论述，他主要批评了当时词多不协律的现象。由于宋以来记谱法系统的混乱和不确切，音谱和唱法易于失传，以致南宋后期许多词已不可歌，而民间新的词调和民间才人的作品较为流行，但曲调及歌词都较为俚俗。“如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市中做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋，如《花心动》一词，人目之为一年景。又一词之中，颠倒重复，如《曲游春》之‘脸薄难藏泪’，过云‘哭得浑无气力’，结又云‘满袖啼红’，如此甚多，乃大病也。”另一方面由于豪放词人以诗为词，以文为词的消极影响，以致“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿”，严重地破坏了词的音律。根据这两种不良倾向，沈义父主张在选择腔调时“只当古雅为主，如有嘌唱之腔不必作，且必以清真及诸家目前好腔为先可也。”即提倡选择诸名家在现时仍流传的腔调填词，这样必然古雅入律了。他发现苏轼与辛弃疾的婉约一类的词，即“不豪放处，未尝不协律也”，因此反对以豪放为理由而不协律的现象。从沈义父的论述，可见他并不精通音律，没有具体意见，仅以一种谨慎的态度，以前人名作为标准去机械地适应词的音律。这对初学作词者确又是较为实用而可行的方法。

　　《乐府指迷》这种讲论词法的体式是受诗法著作影响的。自中唐僧人皎然的《诗式》即开始较系统地讲述作诗的方法，继而出现了齐己的《风骚旨格》。宋人讲论诗法的专著仅有南宋姜夔的《白石道人诗说》。这些著作在讲述诗法时都有宏观把握的特点，对于初学者并不适用。沈义父著作的体式显然渊源于这类诗法专著，但讲得很实际，确能对初学作词者起到指示途径的作用。李清照论词主要强调词与诗相比较而有另一些特点，说明词之作难于诗。因为《词论》其中许多概念含混不清，只在词调的用韵方面谈得具体一点。其他的宋人词话受诗话“助闲谈”、“资考证”的影响，而难以谈到词法。因此，从我国文学批评史和词学史来看，沈义父的《乐府指迷》都是具有重要意义的。这部讲论词法的第一部专著虽然有很强的实用性与普及意义，但比较《白石道人诗说》，它又显得较为浅薄和缺乏理论价值了。姜夔已很重视诗人的修养、艺术构思和诗的意境的关系。沈义父却只纯从具体的写作技巧来讲词法，而且由于夸大了向前人作品学习的意义，过多地和错误地追求字面的效果，以及取径狭窄，这样使其词法存在严重的形式主义倾向，可能使初学者接受一些消极的东西。

　　沈义父的著作，在宋元之际的词坛产生了一定的影响，为张炎总结宋词的理论奠定了基础并给予了启发。