宋元之际的词坛在表面上出现了一度的繁荣，作家作品很多，而且产生了一群较有影响的词人，例如王沂孙、周密、陈允平、刘辰翁、蒋捷、张炎、仇远等。公元1279年南宋灭亡。宋遗民在元初虽然仍在作词，但词体衰微的命运已不可挽回；他们确如残蝉的哀鸣，悲叹着一个时代的文化和一个时代的文学被历史无情地取代了。

　　词体衰微的征兆在南宋中期实际上已经显露出来。南宋时封建商品经济进一步发展，市民阶层愈益壮大，与之相适应的都市民间伎艺也空前地繁荣了。例如民间游艺场所瓦市，北宋都城东京仅有六座，南宋都城临安则有二十二座。南宋瓦市中如讲话、说唱、戏曲等伎艺受到了广大民众的喜爱，能够满足民众的新的审美趣味，因为它们有较为复杂的故事情节和生动的表演形式。相比之下，小唱伎艺在竞争中失去了自己的优势，终致难以在瓦市中生存下去。南宋宁宗时耐得翁在《都城纪胜·瓦舍众伎》里说：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲舞旋为一体，今瓦市中绝无。”可见小唱在当时已退出了瓦市伎艺。此后小唱艺人一方面改变唱法向嘌唱发展，一方面在酒肆或富人宅院等处活动，其社会地位就更低下了。造成这种情况的原因是多方面的，其中词体发展内部原因的词的典雅化和脱离音乐无疑是重要的。南宋词的发展自始至终都存在典雅化的过程，无论婉约词或豪放词都是如此。如辛弃疾、姜夔、刘克庄、吴文英、王沂孙、张炎诸家，至今为他们的词集作注释都仍感困难，一般的普通民众是无法理解其词意的。这些典雅的作品只能在士大夫们家里或政府公署里演唱，极少数人才能欣赏，很可能连歌者也并不完全了解所唱歌词的意义。还有的作品，只具纯文学的性质，因音谱失传而根本不能演唱。刘克庄谈到陆游的词时说：“其激昂感慨者，稼轩不能过；飘逸高妙者，与陈简斋、朱希真相颉颃；流丽绵密者，欲出晏叔原、贺方回之上，而世歌之者绝少。”(《后村诗话》续集卷四)世人不歌其词的原因是太典雅了。刘克庄自己作的词，其遭遇也相同，而且宋代竟无人评论它，情形更为可悲。吴文英的自度曲《西子妆慢》，不到四十年便“旧谱零落，不能倚声而歌”。张炎在宋亡后仿照此调声律作词，只是纯文学的作品，无法被诸管弦。张炎谈到宋末的音谱说：“述词之人，若只依旧谱之不可歌者，一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。当以可歌者为工，虽有小疵，亦庶几耳。”(《词源》卷下)可见许多词调已不可歌了。因此，不少词人是不晓音律的，如沈义父说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。”(《乐府指迷》)这样，词与音乐的关系逐渐疏远了，以致最后脱离音乐，丧失了词体作为音乐文学的条件。

　　词的典雅化和非音乐化虽然是词体发展中的自我否定，必将使词体趋于衰微，但是如果南宋的历史能再延长一段时间，词体也会延续下去，不至于像在元蒙统治建立后那样迅速地衰微而被北曲所代替。因此，我们探讨词体在宋元之际的衰微不能忽略其重要的外在的社会性的原因。宋室南渡之后，我国淮河以北的地区为少数民族金人所占领。南宋后期北方的蒙古族兴起并代替了金人在北方的统治。南宋的灭亡标志着一个民族国家的灭亡，汉民族在元蒙的统治下经受了空前的民族压迫的灾难。元蒙统治阶级所具北方游牧民族的文化特点无疑地影响着社会的审美理想和审美兴趣；这个变化在宋元之际是非常鲜明的，并由词体为北曲所代替而体现出来。由词到曲的转变，实际上是社会审美理想与审美趣味的转变。元人虞集在《中原音韵序》里说：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”这是从元蒙统治者的立场说明了北曲取代词体的文化背景。由于元蒙统治阶级大力提倡其民族的新的音乐文学，以之为“正声”，有意贬抑汉民族传统的音乐文学，遂使北曲兴盛发展起来。词与曲虽然都属我国音乐文学，但它们的文化艺术渊源、音律、乐器、美感形式、艺术风格都大大相异，竟致出现“南不曲，北不歌”的文化意识对立的现象。南方人禁忌唱曲，北方人禁忌歌词，而由于南方汉族所处的严重的民族压迫的情形下，词体丧失了自己发展的有利条件。社会上“有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁”；这无疑是一种民族压迫在文化上的表现。明代徐渭在《南词叙录》里非常深刻地揭示了这一文化现象的原因，他说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此(北曲)。上下风靡，浅俗可嗤。”这样，词体在元蒙统治下的没落命运是必然的了。

　　词体兴于唐代，经五代的发展，至两宋而繁荣兴盛。词这一音乐文学样式，从诞生到衰微的时期约五百余年。南宋的灭亡，北曲随着元蒙统治在中国的确立而兴起，标志词体发展过程终结了。这时对词体发展过程所积累的经验进行理论总结的条件已经成熟。对一种文学的理论总结，总是在这种文学发展到一定的阶段，一般是在其繁荣之后，有了丰富的创作经验，有了理性认识的必要准备，理论的总结才有可靠的基础。宋元之际，当词体衰微之时，出现了人们对词体理性认识的兴趣，掀起了宋词理论总结的热潮，在积极的意义上建立了词学。

　　词发展到南宋后期，正如唐代以后的诗坛一样，后人的创作很难超越前代，为了创新于是将注意力集中于创作的艺术技巧方面，因而探讨词的作法蔚然成风。杨缵与吴文英在这时期讲论作词方法对宋季词家发生了重大影响。

　　杨缵，字继翁，号守斋，又称紫霞翁，居钱塘。约生于南宋宁宗嘉定三年(1210)，约卒于度宗咸淳五年(1269)，享年约五十八岁。杨缵精通音律，博雅好古，能自制曲，著有《圈法美成词》和《紫霞洞箫谱》，均佚。参见黄贤俊：《杨守斋事迹考略》，《重庆社会科学》1984年第3期。他讲论词法的《作词五要》存录于张炎《词源》卷下。杨缵说：

　　作词之要有五：第一要择腔。腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。第二要择律。律不应月则不美，如十一月调须用正宫，元宵词必用仙吕宫为宜也。第三要填词按谱。自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉。或谓善歌者，融化其字则无疵。殊不知详制转折，用或不当，即失律；正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。第四要随律押韵。如越调《水龙吟》、商调《二郎神》，皆合用平入声韵；古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，是真可解颐而启齿也。第五要立新意。若用前人诗词意为之，则蹈袭无足奇者，须自作不经人道语，或翻前人意，便觉出奇；或只能炼字，诵才数过，便无精神，不可不知也。更须忌三重四同，始为具美。

　　这“五要”之中，前四条都是关于词的音律问题的。当时文人作词，不协音律的现象已经很严重，以致多数词不能歌唱。杨缵正是针对这一情况而特别强调词与音乐的密切关系。他的论词主张为张炎所继承和发展了。

　　吴文英，字君特，号梦窗，鄞县(今浙江鄞县)人。约生于宋宁宗开禧三年(1027)，卒于度宗咸淳五年(1269)，年约六十二岁。参见谢桃坊：《词人吴文英事迹考辨》，《词学》第5辑，华东师范大学出版社1986年版。吴文英是南宋后期著名的词人。淳三年(1243)，他在杭州为沈义父讲论作词方法：

　　盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。

　　这就是所传的“论词四标准”，被保存于沈义父的《乐府指迷序》里。沈氏继承了吴文英关于创作原则的主张，并在《乐府指迷》里大大加以发挥。

　　杨缵的词法传授与张炎，张炎再传与陆辅之；吴文英的词法传与沈义父。这两家的词法均属于重音律、尚典雅的，相互之间并无多大的分歧。沈义父和张炎承传词法之时已在宋末，他们的词学论著的完成是在宋亡的元代初年，陆辅之的论著则又稍后。由此可见：词法的传授是有渊源的，因这种私自传授方式，有的因缺乏文献的记载而失传，如徐理也曾为张炎讲过音律和词法，但具体情形已不得而知了。沈义父、张炎、陆辅之三家词学理论，具体于宋季而完成于元初，有一个理论的形成与发展的过程。杨缵和吴文英对词的创作经验的高度概括，已表明宋人对词学的认识的一个飞跃，即初具理论的形态；继而张炎等三家词学专著的出现，则标志了词学的真正建立。从宋季到元初，词学家们因师友关系传授词法而形成了一个词学研究的群体。他们的词学论著不仅表述了个人的见解，应是这个重音律、尚典雅的群体的共同的理论结晶，代表了宋人对这一时代文学的理论总结。张炎晚年自述其著《词源》的目的是：“今老矣，嗟古音之寥寥，虑雅词之落落，僭述管见，类列于后，与同志者商略之。”(《词源序》)他感到宋亡后，词体的没落已成定势，为之深深惋惜。显然，纵使讲论词法也不能改变词体的命运。关于这点，宋遗民应是非常清醒地认识到的。因而他们对宋词的理论总结，其心情正如周密在宋亡以纂辑故国野史为己任，都意在保存一代之文献，以寄托故国之思。可是，张炎等词学家在客观上却建立了词学，他们所努力达到的理论高度竟是后来许多词话所不可及的。