在宋元之际的词学家中，张炎的理论建树是最特出的。他的词学理论著作《词源》达到了这一时期词学的最高学术水平。清代学者认为：《词源》“穷声律之窅妙，启来学之准范，为填词家不可少之书”，而且“足以见宋代乐府之制”。阮元：《四库未收古书提要》，《研经室外集》。因它对宋词从理论上作了总结，受到历来词学家的高度评价。

　　张炎，字叔夏，号玉田，晚年号乐笑翁。祖籍西秦(今陕西凤翔)，南宋理宗淳祐八年(1248)生于杭州；为南宋中兴名将循王张俊六世孙。他以先世恩荫在宋曾入官。宋亡时年三十二岁，被抄家后飘零无依，于元至元十七年庚辰(1280)北游大都，参加了书写《金字藏经》之役；至元二十八年(1291)北归后在江南过着愁苦的遗民生活。约卒于元至治元年(1321)前后，年约七十岁。参见谢桃坊：《张炎词论略》，《文学遗产》1983年第4期；《张炎词集辨证》，《文献》1988年第3期。其词集《山中白云词》存词三百首，为晚年之手辑；又于元延祐初年完成了词学专著《词源》上下卷。

　　我们要确切地认识张炎词学的理论系统，必须对《词源》的体制结构特点有所了解，否则便可能由于困惑而作出错误的判断。《词源》在元代以抄本流传；明代陈继儒始收入《宝颜堂秘笈》，只取下卷，易名为《乐府指迷》；清代词家秦恩复从元人旧抄足本收入《词学丛书》，得以流行于世。张炎的友人陆文圭《玉田〈词源〉稿序》云：“西秦玉田张君著《词源》上下卷，推五音之数，演六律之谱，按月纪节，赋情咏物。自称得声律之学于守斋杨公、南溪徐公。”(《墙东类稿》卷五)这里介绍的情况与今传本《词源》相符。张炎的自序云：

　　古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋唐以来，声诗间为长短句。至唐人则有《尊前》《花间集》。迄于崇宁，立大晟府，命周美成等人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱，且间有未谐，可见其难矣。作词者多效其体制，失之软媚，而无所取。此惟美成为然，不能学也。所可仿效之词，岂一美成而已。旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。作词者能取诸人之所长，去诸人之所短，精加玩味，象而为之，岂不能与美成辈争雄长哉。余疏漏谫才，昔在先人侍侧，闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公商榷音律，尝知绪余，故平生好为词章，用功逾四十年，未见其进。今老矣，嗟古音之寥寥，虑雅词之落落，僭述管见，类列于后，与同志者商略之。

　　这篇自序不是置于全书之前，却是在下卷之首；而且既然其上卷是纯论述词之音律的，为何又在下卷序言之后有论词乐的“音谱”与“拍眼”两篇。这种体例在我国古籍中是非常罕见的。近世词学家郑文焯的《词源斠律》和蔡桢的《词源疏证》都查核了《词源》上卷的资料线索，却未能进一步探究其上下卷叙述方式相异的原因。

　　《词源疏证》书影

　　关于《词源》体制的特点，从著者自序的位置可作如下的推测：上卷介绍词乐源流的“五音相生”、“律生八十四调”、“阳律阴吕合声图”、“古今谱字”、“宫调应指谱”、“讴曲旨要”等，全系抄撮或辑录古代与宋代的音乐文献，并非张炎自己的论述，其纂辑的目的在于保存词乐的历史资料，便于学词者考镜源流；下卷为著者关于词学的论述，故首列自序，从词与音律的关系、词法和词评等方面全面地表述了自己的见解。为了说明上卷系资料辑录性质，兹在郑文焯与蔡桢笺证的基础上再作补充与说明：

　　(一)“五音相生”将宫、商、角、徵、羽五音与五行、伦理等概念配合，系杂采《史记·乐书》《白虎通德论》卷一、刘歆《钟律书》而成。原每音下有小字注，如“宫”下注云：“宫，中也，居中央，畅四方，唱始施生，为四声之纲。”此即全录自《汉书》卷二一《律历志》。这种儒家乐论对宋代雅乐仍有影响，如《宋史》卷一三七载：康定元定(1040)六月，“内出御撰明堂乐八曲，以君、臣、民、事、物配属五音”。

　　(二)“阳律阴吕合声图”乃据唐代的《乐书要录》卷六“乾坤唱和义”之“唱和图”改制。其关于以阴阳之理去解说十二律，则是依据梁时崔灵恩的《三礼宗义》。《三礼宗义》之阴阳律吕说一段文字，见存于《乐书要录》卷六，今《玉函山房辑佚书》本《三礼宗义》未辑出。

　　(三)“律吕隔八相生图”乃据唐《乐书要录》卷七“十二律吕相生图”、北宋《景乐髓新经》之“图律吕相生”、南宋蔡元定《律吕新书》卷一“黄钟生十二律图”等绘制。“阴阳上下相生图”乃据《吕氏春秋·季夏纪》和《律吕新书》卷一“律吕相生图”改制。

　　(四)“律吕隔八相生”乃据《律吕新书》卷一律吕隔八相生表而有所简化改作，如“黄钟九寸零三分，损一，下生未林，子”，简化改作为“黄钟为父，阳律，三分损一，下生林钟”。

　　(五)“律生八十四调”乃据《乐书要录》卷七“旋宫法”，而与北宋政和七年(1117)诏乐律随月右转所列八十四调相同(见《宋史》卷一二九)。

　　(六)“古今谱字”乃录自南宋词人姜夔《白石道人歌曲集》之《越九歌》所附的“古今谱法”，而另加宋时的俗乐谱字。

　　(七)“五音宫调配属图”乃据《乐书要录》卷六“乾坤唱和义”之“唱和图”改制。

　　(八)“四宫清声”、“管色应指字谱”、“结声正讹”，均与南宋陈元靓所编《群书类要事林广记》所记相同或大致相同。

　　(九)“讴曲旨要”歌诀八首是宋时燕乐歌法的总结，这也绝非张炎所制，当出自民间歌社艺人们的传授。《群书类要事林广记》后集卷一二关于歌法有“总叙诀”和“寄煞诀”，戊集卷二有唱赚法的“遏云要诀”。这说明当时民间有各种歌法口诀。由此可间接说明“讴曲旨要”乃属民间歌法口诀。

　　宋人已有杂采各种文献成书而不注说资料来源的习惯，如《类说》《皇宋事实类苑》《诗人玉屑》等。张炎辑录了词乐资料一卷，有时他在资料后略加说明，如“律吕隔八相生图”辑录了一段文字之后特说明：“此律吕损益相生之说也。”又“律吕四犯”引姜夔《凄凉犯词序》和唐人《乐书》的文字之后说明：“此说非也，十二宫住字各不同，不容相犯，十二宫特可以犯商角羽耳。”这两处张炎都表明是引录的资料，而非他自己的见解。由于在《词源》中著者未作关于体例的说明，以致使这一线索隐伏，造成一些学者误认为张炎的词乐思想“是深受儒家思想影响的”，“其成就也只是复古的粉饰”；他为了“以训学歌者”而作了“讴曲旨要”。但是，《词源》上卷虽非张炎的理论著作，其资料的选录编排及所附的一些简要说明却又显示出一种学术倾向。

　　我国传统的雅乐在隋唐燕乐兴起之后趋于没落了。词体是配合新兴燕乐的音乐文学，它的兴衰与燕乐的发展基本上是同步的。燕乐是唐以来新的俗乐，它和新兴的长短句歌词都曾遭到某些正统文人的抵制和斥责，如北宋学者陈旸说：

　　唐末俗乐，盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事……至于曲调，抑又沿袭胡乐之旧，未纯乎中正之雅。其欲声调而四时和，奏发而万类应，亦已难矣。

　　——《乐书》卷一五七

　　雅乐与俗乐之争在唐宋两代都甚为热烈。张炎是从维护俗乐的立场来探讨词与音乐关系的。唐宋燕乐的发展经历了三个阶段：唐五代的燕乐其胡乐成分较重，北宋时燕乐已进一步与我国民间音乐相结合，南宋时燕乐渐渐趋于古典化而走向衰微。张炎在南宋灭亡后三十余年著《词源》时，北宋后期大晟府所制新乐对他来说已是“古音”了。他在《词源序》里盛称大晟府在音乐上的贡献。其“嗟古音之寥寥”，它绝不是指古代先王的雅乐，也不是唐代燕乐，而是北宋后期的燕乐。因此，他在《词源》上卷辑录的词乐资料中虽然有“五音”、“八十四调”、“十二律吕”、“律吕隔八相生”等雅乐的文献，但它们仅是作为理解唐宋燕乐的理论渊源而录存的。他的主要目的仍是保存宋代“今乐”的珍贵资料。我们从以下三个问题可以见到张炎的词乐观点不是复古主义的，而是倾向于宋代“今乐”的：

　　第一，燕乐的调式系统，唐代和北宋初年是用的“为调式”系统，北宋大晟府以后是用的“之调式”系统。不同的系统对宫调名有不同的解释，如“黄钟角”，解释作“黄钟为角”则属“为调式”系统，解释作“黄钟之角”则属“之调式”系统。这两种不同的解释表现出音律绝对高度的差异，“黄钟之角”律在姑洗，比“黄钟为角”律在黄钟恰恰高出五律。参见杨荫浏：《中国古代音乐史》上册第429~431页，人民音乐出版社1980年版。按旋宫法取调式“为调式”取向左旋，“之调式”取向右旋。北宋政和七年(1117)在宋徽宗主持下议论了关于“左旋”与“右旋”问题。他批准了中书省的建议，“如十月以应钟为宫”，“以本月律为宫右旋，取七均之法”，诏令执行(《宋史》卷一二九)。张炎所列的八十四调即是按照乐律随月右旋而排列的，采用了宋代的“之调式”。

　　第二，燕乐八十四调是隋代郑译由龟兹乐七调“推演其声，更立七均；合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合”(《隋书》卷一四)。七音与十二律吕旋转相交而成八十四调，这是隋唐燕乐理论推演出来的，在唐代和北宋所通用的只有二十八调。张炎在《五音宫调配属图》后说：“十二律吕，各有五音，演而为宫为调。律吕之名总八十四，分月律而属之。今雅俗只行七宫十二调，而角不预焉。”大晟府新乐推行后，雅乐名存实亡，也用了燕乐新律。南宋时燕乐实际只通用十九宫调。张炎在“宫调应指谱”里具体列出七宫十二调的调名并注明其谱字符号。这是唯一的保存了南宋实际通用宫调的资料。

　　第三，十二律的七音阶按三分损益律计算出的半音程为清宫，组成七个不同的音阶形式。参见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册第441~442页,人民音乐出版社1980年版。张炎于“四宫清声”下注云：“今雅俗乐管色，并用寄四宫清声煞，与古不同。”他所标注的谱字，不仅与古乐相异，而与北宋沈括所标的“黄钟清”和“大吕清”(《梦溪笔谈》卷六)也不同。陈旸是坚决主张在俗乐里去掉四清声的，以为“杂用四清之事，适足以使民之心淫矣。郑卫之音也。欲民之移风易俗难矣。如欲用之，去四清以协律可也”。(《乐书》卷一三三)张炎是很重视南宋实际所用四宫清声的。

　　从以上张炎对待燕乐调式系统、宫调和四宫清声等问题的态度，可以说明：他作为精通音律的词人是完全从宋代燕乐的实际情形来探究词乐的关系及其历史渊源的，具有较为进步的音乐思想。他在《词源》上卷辑录了系统的音乐文献资料并在下卷详论了“音谱”与“拍眼”，其目的在于强调词与音律的密切的关系。

　　词是在各种艺术部门高度分工之后，由音乐与文学在新的文化条件下结合而产生的音乐文学。它的每一词调是一个独立单位，有特殊的音律和声律的要求。如果词体与音乐脱离了关系成为一种纯文学的东西，则意味着丧失了自己固有的特性。张炎作为宋词理论的总结者，虽然见到词与音乐的分裂在宋季以来已成为必然之势，“今词人才说音律，便以为难”；但他仍坚持了音乐文学的观点。在《词源》下卷的“音谱”、“拍眼”和“杂论”里，他都论述了词乐问题。他认为“词之作必须合律”。“律”在宋代词人观念中是特指音律：“不详一定不易之谱，则曰失律。”词若失律则是长短句之诗，而非真正的词。要求协律是由词体音乐文学特性所规定的，只有词章优美，音律和谐，才可能达到词体最高的艺术境界。张炎是主张词章与音律并重的。他说：“音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。”能达到这样艺术高境的词人是不多的。在张炎看来，北宋大晟府词人周邦彦虽“负一代词名”，“而于音谱间有未谐，可见其难矣”。这种要求与女词人李清照论词一样近于苛求，然而从词体特性来理解，又是合理而正确的。词是否合于音律，标准是什么呢？张炎以为是要看它与音谱是否和谐：“词以协音为先，音者何，谱是也。”因此，他首先论述了辨识音谱的意义。

　　音谱即每一词调的曲谱。北宋人谓作词为“倚声”，即指按谱填词之意。歌词与音谱的关系，在古代是依词制谱；隋唐燕乐兴起后，则是依乐谱而实词。张炎持“今乐”的观点说：“古人按律制谱，以词定声，此正‘声依永，律和声’之遗意。”他所说的“古人”是唐宋词人，而且以“今乐”的观点有意曲解了古代的乐论，而为倚声填词作了辩护。倚声填词是我国音乐文学发展史上的一个重要阶段，确定了词的构成以音乐为准度的方向。这是作词必须正之音谱的理论依据。但是唐宋的音谱，到宋季，有的已经无法歌唱，有的音谱则散佚了。南宋人填词已出现不依音谱而依作词，谨守其平仄四声的情形，如方千里、杨泽民、陈允平等和清真词，这些词有的也是不能歌唱的了。张炎反对作词模拟前人作品声律的方法，以为应当以现时可以歌唱的音谱为协律的标准。他说：“述词之人，若只依旧本之不可歌者，一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索；当以可歌者为工。”这在词的创作实践中是很有指导意义的。依可歌的音谱作词，怎样使词与音谱和谐呢？张炎以他的父亲张枢作词为例，介绍了一种简便而实用的方法，即“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。这样将词付诸歌者，按音谱歌唱，不谐之处经过修改使之相协，则这首词必定是协律的了。他特别举了父亲张枢改词的两个具体例子：

　　曾赋《瑞鹤仙》一词云：“卷帘人睡起。放燕子归来，商量春事。芳菲又无几。减风光都在，卖花声里。吟边眼底。被嫩绿、移红换紫。甚等闲、半委东风，半委小桥流水。还是苔痕湔雨，竹影留云，做晴犹未。繁华迤逦。西湖上、多少歌吹。粉蝶儿、朴定花心不去，闲了寻香两翅。那知人一点新愁，寸心万里。”此词按之歌谱，声字皆协，惟“朴”字稍不协，遂改为“守”字，乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云“锁窗深”，“深”字音不协；改为“幽”字，又不协；改为“明”字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇齿喉舌鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上入者此也。听者不知宛转迁就之声，以为合律。不详一定不易之谱，则曰失律。矧歌者岂特忘其律，抑且忘其声字矣。

　　这所述的应是真实的情形，但张炎解释修改的原因时却故弄玄虚，使用了系列的等韵学概念。后世词学家们提倡词律的四声五音阴阳之说即以此为根据之一，造成词律的一团迷雾。“深”、“幽”、“明”都是平声字，前二者为“阴声”字，后者为“阳声”字，可能按谱确实需要一个阳声字，改为“明”字便协律，这应是一种偶然的吻合。如果张枢知道这个地方必须用阳声字，为何他第一次修改时不用阳声“明”字，而又用了一个阴声字？五音、清浊、轻重，这些概念，若非精通等韵学的学者是不能准确把握的。宋人精通等韵学的并不多，以此要求词人是根本不可能的。确如杨缵所说：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。”我们从北宋词人创作实践来考察，所谓倚声填词，词字四声的关系并不是绝对严格的，如柳永同调名的词，其词字四声便有很大的灵活性。关于这方面的规律，张炎在论著中并未总结出什么，他正是反对“一字填一字”的。

　　张炎曾在青年时从词学家兼音乐家杨缵学习音律，因而最称许杨缵“深知音律”，“持律甚严”，特将其《作词五要》附录于《词源》之后。张炎是承传杨缵词法的，无疑奉之为词法标准。《作词五要》前四条的择腔、择律、按谱、随律押韵都是关于音律的。张炎以之作附录，显然意在借此指示学词者具体解决协律的疑难。如果要确切地总结出倚声协律的具体经验是很不容易的，张炎只得承认：“词欲协音，未易言也。”他希望词家精通音律，协律的问题就易解决，所以专门叙述了“拍眼”在歌唱中的意义：“曲之大小，皆合均声，岂得无拍。”词人若能识音律而又有敏锐的节奏感，按谱作的词必然是可以歌唱的了。

　　在《词源》的下卷里主要是关于词法的探讨。张炎很系统地总结了“制曲”、“句法”、“字面”、“虚字”、“用事”、“令曲”、“和韵”等词的写作技巧的经验；较详地论述了关于“咏物”、“节序”、“赋情”、“离情”、“寿词”等题材的处理问题。张炎论述词法比沈义父更为系统、详明而深刻了，是全面地对词法的总结。在论述词法时，他列举了典型的词例，于此表现了其艺术鉴赏趣味。他关于宋代词家的评论，集中见于《词源》下卷的“杂论”之中。这些批评表现了批评者对词家创作整体有非常精湛的认识。在张炎的词法、艺术鉴赏和词家评论中都明显地表现了其审美理想和审美趣味，代表了宋元之际一种美学思潮。

　　自南宋以来，词坛一直存在着复雅的趋势，儒家的“诗教”说被引入词体观念里来，词人们重视词与现实社会生活的联系，词的创作逐渐典雅化了。与此同时，词坛上也一直存在着浮艳、浅薄和庸俗化的倾向，淫词、游词、鄙词甚多。张炎“雅正”的审美理想是继承和发展了南宋以来的复雅倾向。为了要给“雅正”找到音乐文学的历史根据，张炎认为“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”实际上古代音乐文学大都是发乎情则同，止乎礼义则异的，并非全是雅正之音。他提倡的雅正是沿袭了古代“诗人之旨”以反对浮艳和鄙俗的创作倾向的，但并未过分强调文学的政治教化作用。他知道词体与诗体是有区别的：“簸风弄月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”以为词体是更适宜表达情感的，因由歌妓演唱，有娱乐的性质，所以可以适当表现儿女之情。他主张词所表达的情感应是有一定社会伦理规范的，要求符合儒家“温柔敦厚”，“乐而不淫，哀而不伤”的原则；以为“若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意”。张炎说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”这是以为“情”服从于“志”，即归于正途；如果“情”背离了“志”而盲目驱使，则必然趋于浮艳。他举出词人柳永和康与之便“为情所役”，应当吸取他们的教训：“康、柳词亦自批风抹月中来，风月二字，在我发挥，二公为风月所使耳。”张炎对周邦彦词的批评，非常明确地表述了其审美理想。周邦彦是向来被誉为词的集大成者，其词风对南宋词产生了很大的影响。张炎肯定了周邦彦在宋词发展中的贡献，却严肃地批评其词有失雅正。周词如“拼今生对花对酒，为伊泪落”(《解连环》)；“最苦梦魂，今宵不到伊行”，“天便教人霎时得见何妨”(《风流子》)；“又恐伊寻消问息，瘦损容光”(《意难忘》)；“许多烦恼，只为当时，一饷留情”(《庆宫春》)等，张炎以为它们表现了作者“为情所役”，“意趣却不高远”，“所谓淳厚日变成浇风也”。其影响所及，“作词者多效其体制，失之软媚而无所取”。南宋人自来对周词评价甚高，张炎敢于指出它在审美理想方面的根本缺陷，表现出深刻的词学思想和批评的锐气。这对我们现在研究周词仍有参考的意义。我们从张炎所反对的浮艳、意趣不高远、浇风、软媚等倾向，可见他所追求的审美理想是淳厚、浑成、意趣高远、情志统一的境界，这就是雅正。

　　以雅正的标准来衡量俗词和豪气词必然要作出否定的评价。柳永的俗词表现了新兴市民阶层的思想情趣，在两宋民间，广为流传。张炎认为俗词写的艳情是“为风月所使”，“邻乎郑卫”。如柳永咏节序的《木兰花慢》和《二郎神》都是深受民间喜爱的，而张炎指摘它们“类是率俗，不过为应时纳祜之声耳”，不能理解它们在民间有着旺盛的艺术生命的原因。辛弃疾等词人的豪气词适应了南宋社会现实的要求，表现了汉民族的爱国主义精神，产生了重大的社会影响。张炎却将它们排斥于雅词之外，认为“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也；于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳”。这无疑由于狭隘的审美偏见所致，使其未能从宋词发展过程的意义来评价豪气词。张炎对俗词和豪气词的否定评价，说明了其雅正的审美理想是有很大局限性的，使他的批评陷于主观和片面。

　　雅正是元代初年一群清高的宋遗民的审美理想。它在保存我国汉民族文学传统和抵制词坛的“浇风”方面仍是有一定积极意义的，但却不能根本改变词体衰微的命运。

　　南宋后期吴文英的出现使词的发展有了重大的转变：“由南宋之清泚，返北宋之秾挚。”尹焕说：“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗。”(《中兴以来绝妙词选》卷一○引)吴文英讲论词法，主盟词坛，其秾挚绵密的词风在词坛上有着广泛的影响，如楼采、尹焕、黄孝迈、翁元龙、万俟绍之、施枢、李彭老、王沂孙、周密等人，都在不同程度上接受了其影响。吴文英的词虽有很高的艺术成就，但也存在较为“质实”的缺陷。张炎以“清空”为中心的审美趣味是作为吴文英“质实”的否定面而出现的。张炎解释说：

　　词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空、质实之说。梦窗《声声慢》云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。”前八字恐亦太涩。如《唐多令》云：“何处合成愁，离人心上秋；纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。前事梦中休，花空烟水流，燕辞归客尚淹留。垂柳不萦裙带住，谩长是，系行舟。”此词疏快却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。

　　于此可见，“清空”已成为词的艺术表现的基本要求，即要求词意被表现得清新空灵，峭拔疏快，自由舒卷，不留迹象。“质实”则因词意密致，事典堆砌，雕饰太甚，而有凝涩晦昧之失。在创作中怎样才能做到清空而避免质实呢？张炎以为“要融化字面”，“盖词中一个生硬字用不得”；善用虚字，“用虚字呼唤”，“若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿(歌女)乎”；用事典时“要体认着题，融化不涩”，“不为事所使”；咏物时“要须收纵联密，用事合题”，“不留滞于物”；处理情与景的关系“全在情景交炼，得言外之意”。若做到这些，就可能有清空之致了。清空是张炎个人的审美趣味，以此论词必然导致艺术的偏见，因而他对姜夔和吴文英的批评都是有欠公允的。他欣赏吴文英的《唐多令》是因其词“疏快却不质实”，但这首词是梦窗词里的浅薄低劣之作，而对许多秾挚绵密的佳作全然排斥。姜夔的词被张炎推崇备至，以为它“不惟清空，又且骚雅”，将它视为最高的艺术典范。以姜夔名作《扬州慢》《暗香》《疏影》和《齐天乐》等词来看，它们都是凝涩晦昧的，并不清空，至今尚难确切地理解其词意。清代词学家周济曾发现张炎“过尊白石，但主清空。后人不能细研词中曲折深浅之故，群聚而和之，并为一谈”(《介存斋论词杂著》)。张炎自己的词作确是表现了其清空的审美趣味，如友人评其词“流丽清畅”，“高情旷度”，即是谓其清空了。南宋灭亡后，新的元蒙王朝施行了民族压迫政策，对于张炎等一群宋遗民尤其予以严厉的政治监视。他们要在词作里寄寓黍离之感与桑梓之悲的故国之思，以便“余情哀思，听者落泪”，必然需要采取空灵曲折的表现方式；因而“野云孤飞，去留无迹”的清空，最适宜于元初历史文化条件下宋遗民的审美追求。

　　从上述可见，张炎坚持今乐的观点、雅正的审美理想和清空的审美趣味，它们都具有理论的丰富性，并以之形成了一个初具规模的词学理论构架。

　　张炎的词学理论与吴文英、杨缵的词法和沈义父、陆辅之的创作论都有理论上的渊源师承关系。他们代表了南宋精通音律的婉约词人的美学观念，总结了他们词的理论，很具时代特色，也有其不可避免的局限性。

　　这个词学家群体都非常重视词法的研究，旨在示初学者以正确的学习方法，因而在他们的著作中有很强的法度观念。可以认为，他们是在建立作词的法度。这种法度成为必须遵守的规则，不得违反：如谓，“音律欲其协，不协则成长短句之诗”，“要择腔，腔不韵则勿作”，“凡作词当以清真为主”，“词要清空，不要质实”，“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得”，等等。他们以为词法是有严格规定的，因此排除了艺术表现的多样性，非常不利于艺术的创新。自北宋后期以来，江西诗派领袖黄庭坚作诗和大晟府重要词人周邦彦作词，都有自觉的法度意识，他们对南宋诗词的发展产生了很大的影响。文学艺术是需要讲求法度的，词如果没有音律、声律以及表现形式的法度便不能成为古典格律诗体之一。但是任何真正的艺术以及对它的审美判断却又不是直接从法度概念产生的。没有法度的意识，其作品不能被称为艺术，然而平庸的作者跼促于法度之下是不能产生杰出作品的。清代词学家周济论词说：“南宋有门径，有门径故似深而转浅；北宋无门径，无门径故似易而实难。”(《宋四家词选目录序论》)他所谓“门径”即是指作词的法度。创作的法度在文学的普及中有其意义，若作为更高的创作要求，则暴露了其不合理的性质，因为凡是有艺术创新的作家都在艺术表现上有所突破的。所以张炎等人对作词方法的总结并予以法度化是具有严重形式主义缺陷的，是文学理论尚不成熟的表现。

　　南宋后期的大多数词人都是崇尚雅正清空的美学观念的，张炎以之论词正体现了这种艺术倾向。自北宋中期词话出现以来，关于词体文学的最高范本、艺术鉴赏的原型、作品的价值标准，评论家们都未提出一个较为明确的美学范畴。在词学史上，张炎是第一个以雅正清空作为艺术鉴赏的原型和评价作品的根据，以雅正清空的作品作为词的最高范本，而在讲词法和评论作家作品时将其观念具体化了，使其观念具有一定的深度。这是在词学理论上的重大建树。但是，雅正清空作为词体文学的审美价值标准，其片面性和局限性都是十分明显的。由它来确定一个时代文学的价值必然要导致对绝大多数优秀作品的否定，如柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、刘克庄、吴文英等的词都是不完全符合其要求的。严格说来，张炎的“雅正”观念是与儒家的政治教化说有内在的某些联系，它是一种非文学的观念，离开了文学艺术的本位，不能成为文学艺术的价值标准。张炎的“清空”是一个内涵较狭小的审美观念，体现了一种片面的审美趣味，以之作为评价作品的艺术尺度，则必然导致艺术的偏见。张炎的论词标准，也反映了宋遗民对汉族儒家文学观念的坚持和在民族压迫条件下进行创作的苦衷。坚持雅正即意味着坚持汉民族的传统文学观念，提倡清空则意味着为创作取得一种合法的存在。所以“雅正清空”又是元代初年特定历史文化环境中汉族美学观念的产物。由此可以理解，为什么在清代初年词学复兴之时，浙西词派又提倡雅正清空了，而且还特别以姜夔和张炎的词作为最高的艺术范本。显然，清初的文化条件与元初是有许多相似之点的。如果我们理解了张炎美学观念产生的历史必然，也就认识了它有其合理性。

　　在宋元之际的词学理论建设过程中，张炎的词学理论是达到了当时最高理论形态的。他关于词乐的探讨有非常切实的见解，是迄今所见最为具体的论述，保存了极为珍贵的词乐历史资料。他与吴文英、杨缵、沈义父、陆辅之的词法相比较，则是由经验的、知性的认识而进入了一个较高的理论概括的认识层次。我们从《词源》的结构和表述方式来看，张炎是有一定理论系统意识的，表现出了理论的层次，而将散乱的词学意见归入“杂论”以附，意在保持理论表述的严整性。张炎的著述是严格意义上的词学专著，旨在探讨词体文学的本源或本质，书名《词源》是有其深刻含义的。它的出现在词学史上应是标志了词话的终结，表明人们对词体文学的认识开始初具理论的形态，开启了将词体文学作为一种学术来研究的风气。可是当我们追寻词学发展的轨迹时，非常令人惋惜地见到，此后直到近代词学以前，像《词源》这样的专著却甚为罕见，而且在理论上也难以超越。这就使我们尤应重视张炎词学理论在词学史上的意义了。