从词话产生以来，直至南宋后期，王灼在词学史上的成就都是无与伦比的。在《碧鸡漫志》里，他表述了极为丰富和深刻的词学思想，体现了南宋初年宋人词体观念和社会审美观念的重大变化。

　　王灼，字晦叔，号颐堂，遂宁(今四川遂宁)人。生于北宋神宗元丰三年(１０８１)，卒于南宋高宗绍兴三十年(１１６０)，卒时约八十岁。王灼出身贫寒，青少年时期曾离开家乡到成都求学，因科举考试失败而长期在军幕或官署做幕士。北宋政和三年(１１１３)他曾流寓苏州等地；南宋初年在镇江等处军幕；绍兴六年(１１３６)回到四川；绍兴九年以后的数年间在四川制置使属下做胥吏，居住于成都；绍兴十九年至二十五年(１１４９—１１５５)在家乡遂宁闲居；绍兴二十六年(１１５６)因事再到成都，数年后去世。其著述散佚较多，今存《颐堂先生文集》五卷，《颐堂词》一卷，《碧鸡漫志》五卷，《糖霜谱》一卷，佚文十二篇。详见谢桃坊：《王灼事迹考》，《文献》１９９２年第１期。它们在我国文学、音乐、戏曲和科技史上都是颇有意义的。

　　《碧鸡漫志》初稿于绍兴十五年(１１４５)的冬天。当时王灼寓居成都碧鸡坊妙胜院内，距友人王和先与张齐望家很近。他从夏季至秋季，经常在这两家做《知不足斋丛书》本《碧鸡漫志》书影客，主人出声妓，置酒相乐，谈论音乐，欣赏歌词。于是“旁缘是日歌曲，出所闻见，仍考历世习俗，追思平时论说，信笔所记”(《碧鸡漫志序》)。绍兴十九年(１１４９)，王灼六十八岁，在家乡遂宁闲居，完成了《碧鸡漫志》的修改与整理工作。这部重要著作的第一卷探讨宋以前我国音乐文学的历史，具有严谨的理论性的叙述；第二卷评论北宋以来各家词，记述词坛往事和佳话，间有“助闲谈”的情形；第三卷至第五卷，考证了唐以来主要词调的历史渊源，其中也插入一些词坛逸闻趣事，但主要是具有“资考证”的特点。从全书的内容与表述方式来看，它仍属词话性质，仍有随笔漫记的特点，虽然它在理论的深度和学术价值方面大大超越了其他的宋人词话。

　　我国古代诗论中关于诗歌的基本特性存在“诗言志”与“诗缘情”之说，并由此形成了诗歌发展的两个传统。这里“志”与“情”虽然都属主体意识，但在性质上却有重大的区别：“志”是经过规范的情感，表现为具有社会性的群体意识；“情”是未经规范的原始意欲，表现为具有自然性的个体意识。词体由于产生在盛唐以来的特殊文化条件下，它长期以来沿着单向的“缘情”的轨道发展，故宋人有“情发于言，流为歌词”(张耒《东山词序》)之说，而其功能也被理解为仅仅是“娱宾遣兴”而已。北宋人论词并未超越这个范围。王灼写作《碧鸡漫志》的时代正是南宋初年，社会审美理想发生了很大变化，词坛上出现了爱国主义运动，苏轼所开创的豪放词风得到了发扬光大。王灼的词学思想是建立在这样的现实基础上的。当时的一些词论家适应社会现实的需要，将传统的儒家诗论引入词论中，形成新的词学思想，而王灼是其中最杰出的。

　　词属于音乐文学之一。王灼为探究词体的本源而追溯了音乐文学的起源。他以儒家传统的诗乐论来说明音乐文学的产生，这是其词学思想的理论基础。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》云：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”这是关于艺术起源的自然论，强调了诗、乐、舞的自然结合。这里“志”是主体意识，尚具自然本质的特点。自汉儒继承和发展了孔子的诗教说，强调了诗歌的政治教化，以为它可以达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的社会作用。汉儒还从统治阶级的立场提出“上以风化下，下以风刺上”来实现其政治教化。王灼吸收了古代诗乐自然论，认为：“故有心即有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”这说明了主体心志为诗的本源，而且它与歌、声律、表演，存在着一种自然的和谐的关系。王灼虽然也继承了汉儒的诗教说，也看重诗的动天地、感鬼神、移风俗的社会功能，却扬弃了由统治阶级来实施诗歌的政治教化，特别指出诗的社会功能的实现是依靠艺术感染力量，而且只有音乐文学才能担负此任。所以他说：“诗至于动天地、感鬼神、移风俗，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳。”我们可以说，王灼的词学思想是受了古代儒家诗论的影响，而又有其个人的理论特点。因此他的基本文学思想是本于自然论，又强调文学的社会作用并重视其艺术感染力的。这样，王灼在理论上站得比北宋及其同时代词论家都更高，理论的基础也更坚实。显然他是主张“言志”与“缘情”并重的，克服了五代以来论词的片面的倾向，对词体的发展起到了积极的推进作用。

　　王灼的历史观念很强，他将词体放在音乐文学的发展过程中加以审视，并从若干词调的渊源的考证来具体说明词体的起源与发展。这里涉及两个问题，即词体与音乐的关系和音乐文学的古与今的关系。音乐文学的发展至宋代已经历了古歌、古乐府、唐声诗、词的四个阶段。王灼分别论述了这几个阶段，而将词与以前的音乐文学相区别。他说：

　　古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也。余波至西汉未始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调，并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则尠矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫，亦多不知歌曲之变。

　　——《碧鸡漫志》卷一

　　这个论断在宋人中是很具卓识的。王灼从古代诗乐结合的理论出发，以为音乐文学的基本特点是“感发为歌而声律从之”。“今曲子”的“繁声淫奏”使它与古歌、古乐府有所区别，它产生的时间也最晚。作为新的音乐文学样式的词与古代音乐文学的区别，王灼非常深刻地发现了两点：第一，古代音乐文学“有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌”，即先有词后有音律乐调，以乐从诗，是音乐以诗歌为准度；“今曲子”则“先定音节，乃制词从之”即由乐定词，是诗歌以音乐为准度。后者是从古代音乐文学演变到词的关键，因为倚声制词才可能产生长短句的形式。第二，因为词是以音乐为准度，便形成了严密的格律。“古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句。因少喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。”古时的音乐文学具有一定的自然之度数，因此即使古代有长短句的样式出现，它也不是“今曲子”。作为长短句样式的词，其“音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损。”王灼从发展过程的观点而认为古代音乐文学本于自然律度与“今曲子”之严密格律都是合理的，也是发展的必然现象，所以他说：“今所行曲拍，使古人复生，恐未能易。”以上两点不仅解决了词与以前音乐文学的区别，也解决了词与诗的区别。关于古与今的关系，虽然王灼常有“今不及古”之叹息，但仔细辨析之后可以发现他主要是不满词坛的庸俗现象而感到今不及古的，而同时见到了由古到今的合理的必然的规律。这在其佚文《近古堂记》中表述得非常明白，他说：

　　古今一时，世或是古非今，不以为矫；舍今行古，不以为泥，何也？曰，古之道难施于今者，既灭绝无闻矣。今所当用者，间有传焉。欲违之以从吾私，势不可也。上古穴居野处，后世圣人易之以宫室。古之葬者厚衣以薪，葬之中野，后世圣人易之以棺椁。上古结绳而治，后世圣人易之以书契。变通尽利，何事于古人！

　　——《成都文类》卷四二

　　从这段文字，可见王灼是主张“变通尽利”的，而不是复古主义者。他论音乐文学的今古关系也是持变通观点的。所以他说：“虽然，古今所尚，治体风俗，各因其所重，不独乐歌也。”王灼从音乐文学发展过程中吸取了他所认为的优良传统，如艺术起源的自然论、“自然之妙”的审美原则，“中正则雅”的审美价值观念。因此他反对现实艺术的庸俗化倾向，如认为“古者歌工、乐工皆非庸人”，古代诗歌“能发挥自然之妙”，“古人善歌得名不择男女”；但“今人苦心造成一新声，便作几许大知音矣”，“今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣”。王灼基于对音乐文学的历史有较为深刻的认识，因而其词学批评往往具有历史的深度。

　　志趣的雅正、情感的自然真实和艺术形式的法度是王灼审美价值观念，也是他论词的标准。关于雅郑之分，他说：

　　或问雅郑所分。曰，中正则雅，多哇则郑。至论也。何谓中正？凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声。二十四气岁一周天，而统以十二律。中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用。中正用，则平气应，故曰中正以平之。若乃得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，太过不及之弊起矣。自扬子云之后，惟魏汉津晓此。

　　——《碧鸡漫志》卷一

　　这里是就音乐而言的。他论词也力主雅正，以为这样的作品则是有“气”，有“力”，或有“筋骨”，才显得“意深思远”，也才可能“指出向上一路”而产生社会作用。王灼持此以评论词人，他说：“苏在庭、石耆翁，入东坡之门矣，短气跼步，不能进也”；“谢无逸字字求工，不敢辄下一语，如刻削通草人，都无筋骨，要是力不足”；“吾友黄载万歌词号《乐府广变风》，学富才赡，意深思远，直与唐名辈相角逐，又辅以高明之韵，未易求也。”在宋代词人中，他对苏轼的评价最高，认为：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。”又说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”这是对苏轼改革词体的有力支持和充分肯定，而所依据的正是来源于儒家的诗论的“雅正”标准。王灼在继承传统“诗言志”时，也修正了汉魏六朝以来的“诗缘情”说。从艺术起源的自然论和自然之妙的审美趣味出发，王灼很强调情的自然和真实，反对情感表现的虚伪、矫饰和庸俗，这是其第二论词标准。持此标准，他批评宋代词人说：“叔原(晏几道)如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然，将不可学”；“王辅道、履道善作一种俊语，其失在轻浮”；“(曹)组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也”；柳永“惟是浅近卑俗……虽脱村野，而声态可憎”；李清照“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也”。显然，王灼不仅要求词里情感的表达必须真实自然，而且还须符合社会伦理规范。他论词还很注意词体这种文学样式自身的特点和要求，从词体的特性出发，以谐律入乐为论词的第三标准。以此标准，他认为“王荆公长短句不多，合绳墨处，自雍容奇特”。所谓“合绳墨”即谐律入乐，也即宋人说的“本色”、“当行”。他肯定王安石某些“合绳墨”之处，自然也认为尚有不合之处。自北宋中期苏轼改革词体以来，这一问题曾引起许多争论。王灼为苏轼辩护是基于古代艺术起源的自然论，驳斥了当时否定苏词者的说法。他说：“或曰(东坡词)长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂有分异。”从王灼对苏词的肯定态度可以看出，他对词之谐律入乐的见解与李清照等人的态度是不同的。他的要求不很严，对音律并不泥拘，所以赞同苏轼以诗为词而促进词体的改革。李清照论词曾极力反对以诗为词，她批评晏殊、欧阳修、苏轼的词是“句读不葺之诗”。王灼针对李清照的意见，重评晏殊、欧阳修、王安石、苏轼等词，肯定它们以诗为词的意义。从整个宋词的发展来看，王灼的意见更能反映宋词的真实，偏见的成分较少。当然，他对柳永和李清照词的评论是欠公允的，因为这两家词所表达的情感偏离了社会伦理规范。这表现了批评者所受儒家诗论的局限。但王灼同时又肯定这两家词的艺术成就。如评柳词说：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”他评李清照说：“自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈，在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推词采第一……作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。”(《碧鸡漫志》卷二)这在我们至今看来都是对柳永和李清照两家词的非常确切的艺术评价，对它们的艺术成就的高度赞赏。可见王灼的批评基本上还是公允和中肯的。这是因为他所持的批评标准兼顾了词体的思想和艺术，较为全面地理解作家的作品。

　　在王灼之前已有李清照、晁补之和李之仪对宋代词人的评论。他们的评论不同于一般词话那种琐碎的品藻与鉴赏，而是将词人的全部作品视为一个完整的艺术体系给予艺术风格的评价。如李清照说：“秦(观)即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。”(《苕溪渔隐丛话》后集卷三三)晁补之说：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。”(《能改斋漫录》卷一六)李之仪说：“至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间集》韵终不胜。”(《姑溪居士文集》卷四十)且不论他们的批评是否正确，这种宏观的批评毕竟优于一般寻章摘句的鉴赏。王灼继承了这种宏观的批评，而且比以上三家对词人的艺术风格的认识更为确切。其“论各家词长短”一段，在宋人词评中达到了较高的艺术认识的概括。王灼还在批评中开始对宋词群体进行探讨，辨析了重要词人的艺术渊源及其影响，提供了对词史认识的线索。他认为苏轼词产生了巨大的影响，学之者甚众，而各人的成就却不相同：

　　晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八，黄晚年闲放于狭斜，故有少疏荡处。后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黄差劣。苏在庭、石耆翁入东坡之门矣，短气跼步，不能进也。赵德麟、李方叔皆东坡客，其气味殊不近，赵婉而李俊，各有所长。

　　北宋时对词坛影响很大的，除苏轼之外当推柳永。王灼说：

　　沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵……今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠，虽可笑，亦勿用笑也。

　　——《碧鸡漫志》卷二

　　通过对宋词风格渊源的分析，王灼已认识到了宋词发展过程中某些内部的联系。这些联系在后来因一些词人词集的散佚而变得模糊了，而只有在他的批评中才保存了历史的真实面貌。如万俟咏在北宋后期词坛有很大影响，周邦彦曾为其词集作序，但其《大声集》后来散佚了，以致现在我们甚为忽略这位词人。由于王灼宏观地、历史地来评论词人，因而对各家创作的得失均有自己独特的见解。其批评方法对后来的词论产生了良好的影响。

　　宋人往往给唐以来长短句的通俗歌词以雅称，沿袭“乐府”之名。女词人李清照在《词论》里说：“乐府与声诗并著，最盛于唐。”她对长短句歌词与声诗在唐代并行的局面很清楚，而且深知两者性质的不同。长期以来学术界对隋唐燕乐与词体起源的关系最感困惑的是：难以认识齐言声诗与长短句歌词并存的复杂现象。它们都属于燕乐歌辞。唐代崔令钦在《教坊记》里记录了盛唐时期朝廷习用的乐曲三百二十四个曲名，可惜未记下一首歌辞。教坊曲中二十一首曲——《南歌子》《生查子》《望月婆罗门》《渔父引》《何满子》《浣溪沙》《杨柳枝》《抛球乐》《后庭花》《鹊踏枝》《柘枝引》《采桑子》《甘州曲》《乌夜啼》《浪淘沙》《离别难》《拜新月》《凤归云》《苏幕遮》《三台》《竹枝子》，它们的歌辞既有声诗，也有曲子词。声诗是怎样配合燕乐曲的？王灼对此有精湛的论述，他说：

　　唐时古意未全丧，《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》，乃诗中绝句，而定为歌曲。故李太白《清平调》词三章皆绝句。元(稹)白(居易)诸诗，亦为知音者协律作歌。

　　他继而列举了一些声诗，尤其以王昌龄、高适和王之涣于旗亭听歌声诗为例说：“以此知李唐伶伎取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”这可谓选诗配乐。声诗选以配乐，所配者多为大曲，如《水调》《凉州》《伊州》《破阵乐》《乐世》《大酺乐》等。它们乃单人舞曲，始终为一曲，由诸部乐合奏；“即其所用者，亦以声与舞为主，而不以词为主，故多有声无词者”。王国维：《宋元戏曲史》第３７页，商务印书馆１９４４年版。所以唐代歌者可以取用五言或七言绝句，跟随某些舞曲音乐歌唱，歌唱时是较自由的，不必严受乐曲节拍的辖束。这样音乐与文学的结合乃是松散的，声诗实际上并不以音乐为准度。关于声诗与曲子词的区别，王灼作了具体的考察，兹举三例：

　　《甘州》为大曲。唐人符载《甘州歌》一首为七绝声诗，长短句体则有五代顾夐《甘州子》和毛文锡《甘州遍》，宋初柳永有《甘州令》和《八声甘州》为仙吕调。王灼说：“《甘州》世不见，今仙吕调有曲破，有八声慢，有令，而中吕调有象八声甘州，它宫调不见也。”大曲是由若干片段组成的，声诗可用数首或数十首绝句与之相配；曲子词则选取大曲的一段依节拍谱词，故有单调三十三字的《甘州子》，双调六十三字的《甘州遍》和九十七字的《八声甘州》，它们皆依乐曲节律而定格。

　　《何满子》属杂曲。唐人白居易一首七绝和薛逢一首五绝皆为声诗。王灼说：“今词属双调，两段各六句，内五句各六字，一句七字。五代时尹鹗、李珣亦同此。其他诸公所作，往往只一段，而六句各六字，皆无复有五字者。字句亦异，即知非旧曲。”和凝词单调，六言六句，反复用仄仄平平仄仄，平平仄仄平平两个律化句。这与声诗和六言律诗相异，是曲子词。

　　《杨柳枝》中唐时据清商曲改制的。郭茂倩《乐府诗集》卷八一收白居易、卢贞、刘禹锡、李商隐、韩琮、施肩吾、温庭筠、皇甫松、齐己、张祜、孙鲂、薛能、牛峤、和凝、孙光宪的众多作品，皆为七言绝句。五代词人张泌和顾夐各一首为四十字体，双调，上下片皆是仄起句式，四个三字句为仄平平句式。此即王灼所说：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字句……今词尽皆侧(仄)字起头，第三句亦是侧字起，声度差稳耳。”

　　以上三例可见声诗与曲子词，它们与燕乐曲配合的情形是不相同的。唐代诗人作诗时并不为了歌唱，当歌者或乐工选取诗人五绝或七绝名篇配乐歌唱时，它们便成为声诗。声诗的创作并不以音乐为准度，虽然曾在燕乐流行时期，偶然配乐以歌，终是龃龉不协，因而渐为律化的长短句曲子词所代替。在宋代的燕乐歌辞仅是长短句的词体了。王灼关于声诗的论述，至今尚值得我们重视。

　　《碧鸡漫志》第三至五卷分别对唐宋燕乐二十九首曲(实为三十二首)作了溯源析流的考证。此为全书的重要部分，作者旨在证实其关于曲子词产生变化的论点。王灼在考证之后未能利用材料作出概括的结论，然而毕竟为我们提供了宝贵的资料与历史的线索，使我们可以循此而进。

　　唐代燕乐歌辞是新兴的音乐文学，探索它的起源，必须考察它所依附的音乐的产生，这必然涉及许多具体的乐曲。“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛”，王灼这一论断是准确的。自北朝以来，印度音乐随着佛教的东渐，经中亚而传入中原。隋代初年七部乐——国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎的确立，标志着以胡乐为主要成分的新俗乐的兴起。王灼考证的三十二支曲是属于隋以来新燕乐系统的流行乐曲，其中创始于盛唐的有《霓裳羽衣曲》《婆罗门》《凉州曲》《伊州》《甘州》《胡渭州》《万岁乐》《夜半乐》《何满子》《凌波神》《荔枝香》《阿滥堆》《雨霖铃》《清平乐》《春光好》《长命女》《西河》十七曲，占百分之五十五；创始于中晚唐者有《六幺》《虞美人》《念奴娇》《菩萨蛮》《望江南》《文溆子》《喝驮子》《后庭花》《杨柳枝》《麦秀两岐》十曲，占百分之三十二；创始于唐代以前者有《兰陵王》《安公子》《水调》《河传》四调，占百分之三十二。如果仅从现象来判断，唐代以前既有四曲，似乎可以得出曲子词产生于唐代以前的结论，然而幸好王灼考知真实：

　　《兰陵王》为北齐文襄帝高澄第四子长恭与周师作战时勇冠三军，齐人作《兰陵王入阵曲》以壮之。北齐高氏出于鲜卑族，此曲为胡曲，虽创始于北齐，但与作为词调者已有变化。王灼说：“今越调《兰陵王》凡三段二十四拍，或曰遗声也……又有大石调《兰陵王慢》殊非旧曲。周齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。”现存最早之词是北宋周邦彦的作品，即三段十六韵者。它是旧曲遗声，而且有所变化。此曲在很长一段时间是有声无词的。

　　《安公子》，崔令钦《教坊记》云：“隋大业末，炀帝将幸扬州，乐人王令言以年老不去，其子从焉。其子在家弹琵琶，令言惊问：‘此曲何名？’其子曰：‘内里新翻曲子《安公子》。’”王灼认为：“唐时《安公子》在太簇角，今已不传。其见于世者，中吕调有近，般涉调有令，然尾声皆无所归宿，亦异矣。”现在最早的词为北宋初柳永作，一为中吕宫两段八十字，又两首为般涉调两段一百六十字，正如王灼所论者。此曲为中亚安国乐曲，长期有声无词，宋人据以填词者已非隋代旧曲。

　　《水调》《河传》，此两曲相传为隋炀帝开凿运河时所制，或称《水调河传》，名义自来含混。王灼引述了大量文献而以为：“今世所唱中吕调《水调歌》，乃是以俗呼音调异名者名曲，虽首尾各有五言两句，决非乐天(白居易)所闻之曲。《河传》唐词有二首，其一属南吕宫，凡前段平韵，后仄韵；其一乃今《怨王孙》曲，属无射宫。以此知炀帝所制《河传》不传已久。”他所说的《水调歌》即《水调歌头》，最早为苏轼词；唐词《河传》乃晚唐温庭筠与韦庄之作。

　　以上四调，其乐曲渊源实出唐前，它们最初是单纯的乐曲，有声无辞，流传至唐代或北宋时乐曲发生变化。音乐家在遗声的基础上有所改制，形成新燕乐曲，词人据以谱为长短句歌词。我们从新体音乐文学观念来看，这四曲作为词调皆是在唐以来兴起的。词体依附的音乐——燕乐产生于隋代，而在盛唐时才出现曲子词：这二者不能混为一谈。王灼对燕乐曲考证所提供的历史线索的意义即在于此。

　　唐王朝的创业始祖李渊是否出于西北少数民族，至今尚无定论，但其创业所凭借军旅多是蕃胡。唐代实行文化开放政策，其政治家、将帅、诗人、乐师、舞伎及宫人中有不少为西北民族者。《新唐书》卷二二《礼乐志》记载朝廷所用之乐有高丽、百济、天竺、南诏、骠国、高昌、龟兹、疏勒、康国、安国等乐。其中西域的高昌(新疆吐鲁番)、龟兹(新疆库车)、疏勒(新疆喀什噶尔)、康国(中亚撒马尔罕)和安国(中亚布哈拉)的音乐最受欢迎。它们都是印度系音乐经过胡化的，隋唐燕乐即是以之形成的。王灼关于唐宋燕乐曲的考证，其中源自西域的为十三曲，占百分之四十二，它们是《婆罗门》《凉州曲》《伊州》《甘州》《胡渭州》《六幺》《兰陵王》《安公子》《水调》《河传》《何满子》《菩萨蛮》《文溆子》。关于《霓裳羽衣曲》，王灼考证：

　　杜佑《理道要诀》云：“天宝十三载七月改诸乐名，中使辅璆琳宣进止，令于太常寺刊石，内黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》。”《津阳门诗》注：“叶法善引明皇入月宫，闻乐归，笛写其半，会西凉都督杨敬述进《婆罗门》，声调吻合，遂以月中所闻为散序，敬述所进为其腔，制《霓裳羽衣》。”月宫事荒诞，惟西凉进《婆罗门曲》，明皇润色，又为易美名，最明白无疑。

　　西凉即凉州(甘肃武威)。唐代凉州节度使所进《婆罗门曲》乃印度乐曲。婆罗门为古代印度高贵的种姓，因以为国名，东汉后称印度。此曲是经西域传入的。此外如《六幺》为中唐时康国乐师康昆仑所传，《安公子》为胡琵琶曲，《何满子》为中亚何国(撒马尔罕)歌者何满子所传，《菩萨蛮》为中唐时中亚女王国所进，《文溆子》乃俗讲师文溆法师从佛教音乐翻出的乐曲。凡此都留下了印度、中亚、西域与中国唐代燕乐的关系的线索。虽然唐代燕乐是在胡乐影响下形成的，但它毕竟是中国的新音乐而有自己的特色了。

　　从隋代开皇九年(５８９)至唐代开元元年(７１３)的百余年间新燕乐基本上是以乐曲形式流行的，曾有歌者采用齐言声诗配作歌辞。自开元至北宋元丰五年(１０８２)的三百余年间是曲子词——律词产生、发展和定体的过程。王灼探索“歌词之变”，主要致力于考察曲子词自盛唐迄北宋所发生的变化。他说：

　　唐歌曲比前世益多，声行于今，辞见于今者，皆十之三四，世代差近尔。大抵先世乐府，有其名者尚多，其义存者十之三，其始辞存者十不得一，若其音则无传，势使然也。

　　大致唐代以前的乐府古辞，其题名保存下来的较多，本事可考的有十分之三，创调之作存者不到十分之一，而音谱已佚。唐代燕乐曲及其歌辞保存至南宋初年的约十分之三，因为时代较近，当然还因燕乐的承传。中国古代有的乐曲未制成音谱，或音谱失传，又由于记音符号系统杂乱和节拍谱写粗疏等原因，造成大量乐曲迭相流失。当一种新音乐取代传统音乐之后，学者们难以认识其历史真实，故中国学者自来将乐学称为绝学之一。王灼考察唐以来流行的三十二首燕乐曲的结果是：《霓裳羽衣曲》《胡渭州》《万岁乐》《凌波神》《阿滥堆》《文溆子》《喝驮子》《长命女》《麦秀两岐》九曲至宋代音辞俱佚；《虞美人》《河传》《何满子》《清平乐》《春光好》《菩萨蛮》《望江南》《盐角儿》《后庭花》九曲的音谱词律仍为宋人所沿用；《婆罗门》《凉州曲》《伊州》《甘州》《六幺》《兰陵王》《安公子》《水调》《夜半乐》《荔枝香》《念奴娇》《雨霖铃》《西河》《杨柳枝》十四曲的音谱与词律已发生很大变化，殊非旧貌。据此，由唐至宋的燕乐曲佚者与沿用者各占百分之二十八，发生变化者占百分之四十四。这基本上可以体现唐宋时期音乐文学的变化规律，而且可以见到唐代与宋代音乐文学的差异。例如：

　　《婆罗门》，此曲在唐时为黄钟商，虽然天宝时宣布改名为《霓裳羽衣曲》，但实际上是两曲分别流行。唐人李益七绝《夜上受降城闻笛》曾被配以《婆罗门》曲歌唱，收入《乐府诗集》“近代曲辞”内。敦煌曲子词S4578存词四首，单调三十四字体。柳永词在双调，两段，八十二字体。

　　《凉州》为唐代大曲，《乐府诗集》“近代曲辞”录大曲一组和耿、张籍、薛逢五首，皆为七绝声诗。唐五代无长短句体。王灼云：“今凉州见于世者凡七宫曲，曰黄钟宫、道调宫、无射宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、高宫，不知西凉所献何宫也。然七曲中，知其三是唐曲，黄钟、道调、高宫者是也。”今存柳词为中吕宫、两段，五十五字；另有欧阳修一百零四字体、晏几道五十字体、晁补之五十二字体，其宫调则不详。

　　《六幺》唐代大曲，《乐府诗集》“近代曲辞”录白居易七绝诗二首。唐五代无长短句体。宋人蔡居厚关于此曲云：“近时乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。顷见一教坊乐工言，惟大曲不敢增损，往往犹是唐本。”胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷一六。可见唐代大曲至宋时犹存，但仅是音谱，而宋人翻为新声词调者甚多。王灼云：“今《六幺》行于世者四：曰黄钟羽，即俗呼般涉调；曰夹钟羽，即俗呼中吕调；曰林钟羽，即俗呼高平调；曰夷则羽，即俗呼仙吕调；皆羽也。(康)昆仑所谓新翻，今四曲中一类乎？或他羽调乎？是未可知也。”柳永词两段，九十四字，为仙吕宫，已非羽调曲。

　　《雨霖铃》唐人张祜七绝声诗一首存《乐府诗集》“近代曲辞”。唐五代无长短句体。王灼云：“今双调《雨霖铃慢》颇极哀怨，真本曲遗声。”柳永词两段，一百零三字体，在双调，即王灼所指的《雨霖铃慢》。柳永是依据唐代旧曲而创制的，保持了乐曲声情。

　　王灼的《碧鸡漫志》是我国一部重要的音乐文学的历史文献，作者旨在探索唐宋燕乐歌辞的演变过程。从“漫志”式的记述里，我们可见到王灼以“今曲子”的概念将隋唐燕乐歌辞与古代音乐文学在性质上加以区别；指出以词就音和定句定声为新体音乐文学曲子词的特征。他对声诗和曲子词的关系，以及它们与燕乐的关系给予了严格的划分，说明声诗“乃诗中绝句，而定为歌曲”，指出其配乐的随意性与缺陷。从王灼关于唐以来流行的三十二支燕乐曲的考证所提供的依据，我们可以得出这样的结论：新体音乐文学曲子词兴起于盛唐时期，其依附的音乐是受印度——中亚胡乐而形成的新燕乐；从盛唐至北宋，曲子词经历了兴起、发展和定体的过程。虽然王灼在主观上具有复古意识和儒家雅正美学观念，但他更注重音乐文学发展变化的现实，具有历史的观照态度，而且预见到音乐文学发展的客观趋势，因此所作出的论断具有很强的学术意义。王灼在论著里保存了许多珍贵的资料，留下了一些历史线索，其某些意见尤含蕴着学术光辉。现在我们研究中国音乐文学史时，《碧鸡漫志》仍具有深刻的启发意义。

　　我们在充分肯定王灼词学思想的进步性及其所达到的理论认识的高度的同时，也要看到他的局限性。由于他受儒家诗教说的影响甚深，比较注重文艺的政治教化作用，因而在矫正时人词体观念时忽视了词体所具的通俗性和娱乐性；对作家的批评也带有浓重的封建礼教意识，过分地贬低了柳永和李清照词的意义。他的批评虽然克服了琐碎的寻章摘句的缺陷，但却过于抽象，许多判断都无例证，也未作较为具体的分析，因而具有很强的主观性而缺乏说服力。他的整个表述方式徘徊于严谨的论证、历史的考辨和闲谈随笔之间。因其著作叙述方式的总体设计是“信笔以记”，使它未能摆脱词话的性质，没有成为纯粹的理论专著。这些都令人感到非常的遗憾，也说明王灼难以克服其时代和个人的局限。