在唐代随着新的流行音乐而产生的一种音乐文学样式，唐人称它为“曲子”、“词”或“歌词”，对其性质与形式，尚缺乏清楚的认识。五代后蜀广政三年(９４０)欧阳炯为词总集《花间集》作序时，他对词体的认识亦停留在具象的阶段，而且仅注意文学风格的渊源关系。词体经过晚唐五代的发展，至宋代臻于成熟，其性质与形式特点已趋显著，因而宋人关于词体已有了确切的理性认识。在宋人看来，新兴的词体与古乐府辞、近体诗、声诗、杂言诗等是有严格区别的，而有其自身特殊的规定性。

　　宋人将词体的形式特点概括为“长短句”，并以之作为词体的代称。不少词人径将自己的词集题名为“长短句”，如秦观的《淮海居士长短句》、米芾的《宝晋长短句》、张纲的《华阳长短句》、胡铨的《澹庵长短句》、张孝祥的《于湖先生长短句》、辛弃疾的《稼轩长短句》、魏了翁的《鹤山先生长短句》等。当然，宋人也称词体为“歌曲”、“乐府”、“乐章”等，但当他们论及词体与其他诸种诗体之区别时，特赋予“长短句”的概念。例如：

　　古无长短句，但歌诗耳，今《毛诗》是也。唐此风犹存，明皇时李太白进木芍药《清平调》亦是七言四句诗；临幸蜀，登楼听歌李峤词“山川满目泪沾衣”，亦止是一绝句诗。今不复有歌诗者，淫声日盛，闾巷猥亵之谈，肆言于内，集公燕之上；士大夫不以为非，可怪也。

　　——朱翌《猗觉寮杂记》卷上

　　韩退之云“余事作诗人”，未可以为笃论也。东坡谓词曲为诗之苗裔，其言良是。然今之长短句，比之古乐府歌词，虽云同出于诗，而祖风已扫地矣。

　　——朱弁《风月堂诗话》卷上

　　朱翌和朱弁俱是北宋后期思想保守的文人，他们对词体并无好感，以为它乖离了儒家政治教化的文学主张，因而持以否定的态度。这里应该注意他们的两个观念：一是“古无长短句”；二是“今之长短句”。按通常的概念，“长短句”与“杂言”是等同的，它是在一首诗里出现了长短不齐的三、五、七，或四、六、九的句式，并非单纯的四言、五言或七言。中国古代的《诗经》、汉魏乐府歌辞皆有杂言体。词体在形式上与杂言体相似，宋人特称为“长短句”，其意在于使它与杂言区别开来。“今之长短句”与古代杂言歌辞，它们同属音乐文学，但却存在实质的区别，并非同一文学样式。宋人为强调这种区别，还认为词体是中国诗歌发展过程中出现的一种“变体”。南宋词人张镃说：

　　《关雎》而下三百篇，当时之歌词也。圣师删以为《经》，后世播诗章于乐府，被之金石管。屈、宋、班、马由是乎出。而自变体以来，司花傍辇之嘲，沉香亭北之咏，至与人主相友善，则世之文人才士，游戏笔墨于长短句，间有能瑰奇警迈，清新闲婉，不流于荡污淫者，未易以小技言也。

　　——《题梅溪词》，《宋六十名家词》

　　宋人以为此“长短句”同以往的音乐文学或格律诗体比较而言，它是新的“变体”。其所谓“自变体以来”，即指自词体产生以来，它是中国文学史上特定历史阶段出现的文学现象。因此，关于词体文学渊源的问题，后世词学家的源于《诗经》说，源于汉魏六朝乐府说，源于古代杂言说，等等，皆是对词体之独立意义和文学性质缺乏历史考察而得出的片面的与肤浅的结论。

　　唐代“安史之乱”后，崔令钦于宝应元年(７６２)著的《教坊记》记述了唐代开元、天宝时期朝廷教坊之建置及歌妓轶事。其中保存了教坊所用之“曲名”三百二十四曲，这是非常重要的早期词学文献。唐代两京(长安与洛阳)教坊的建置是为了满足宫廷对于流行俗乐的需要，而聚集了歌舞艺人以教习。教坊曲里有绝大多数曲名皆成为后来常用的词调，例如《清平乐》《破阵曲》《浣溪沙》《浪淘沙》《望江南》《凤归云》《离别难》《拜新月》《大酺乐》《伊州》《甘州》《采桑》《雨霖铃》等。令人感到惋惜的是，崔令钦当时未记下一首教坊曲辞，致使学者们对教坊曲的文学形式难以判断，亦使词体起源的线索迷乱了。唐代声诗至今存一千五百余首，都是齐言体的歌词；存百五十余调，其中与词调相同者近四十调。在唐代，词体与声诗的关系呈现交错的复杂情况。宋季词学家张炎曾在《〈词源〉序》里说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人有《尊前》《花间集》。”实际上声诗与词体的关系，北宋后期词人李清照已有明确的认识。她在其《词论》里首先说：“乐府、声诗并著，最盛于唐。”此“乐府”是宋人习惯以特指词体的，如欧阳修确切地称为“近体乐府”。李清照认为在唐代长短句的词与齐言的声诗是同属一种音乐渊源的两种体式，二者同时流行于社会。因此二者是并行的，不存在渊源关系。南宋初年词学家王灼在《碧鸡漫志》卷五考察《清平乐》的历史渊源后认为：

　　明皇宣(李)白进《清平乐》词，乃是令白于《清平调》中制词。盖古乐取声律高下分为三，曰清调、平调、侧调；此谓之三调。明皇只令就择上两调，偶不乐侧调故也。况白词七字绝句，与今曲不类，而《尊前集》亦载此三绝句，止目曰《清平词》；然唐人不深考，妄指此三绝句耳。此曲在越调，唐至今盛行。今世又有黄钟宫、黄钟商两音者。

　　《清平调》与《清平乐》在唐代当是同调，而同时存在齐言的声诗与长短句的词体。王灼以见到之“今曲”(词调)，辨明了此调是存在声诗和词体两式的。其所见之曲已与声诗是绝不相类的了。这证实了李清照的意见是正确的。

　　宋人积累了词体创作的丰富经验，关于词体已总结出其音乐文学形式的规定性，使它在诸种音乐文学与诸种诗体间乃“别是一家”，这就是词体之“律”。李清照在《词论》里关于词律总结了协音律、分平侧、辨清浊轻重和词调用韵的规则。我们从她所举《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》《玉楼春》等词调的用韵规则来看，已表明词体是以单个词调为单位而定律的，因此其律严于其他诸种诗体。南宋后期词人杨缵《作词五要》中“择腔”、“择律”、“填词按谱”、“推律押韵”四项，皆是关于律方面的要求。张炎在《词源》里关于“音谱”提出“按律制谱，以词定声”的要求，以为“不详一定不易之谱，则曰失律”。他又论及“拍眼”时说：“盖一曲有一曲之谱，一均(韵)有一均之拍。”宋人填词必须根据歌谱的音乐节奏，“倚声”、“按谱”。此外也有词人，因不谙音律，便只得参照名篇佳作之句数、用韵和字声平仄来填词。他们都得严守格律。这是词体自身的规定性，亦是词之为词的根本所在。

　　宋词是唐五代词的继续发展，其所用的词调(乐曲)亦是对唐五代词调的继承与发展，它们所配合的音乐是一个系统的。中国音乐在唐代呈现纷繁兴盛的局面：古老的雅乐、南北朝的清商乐、中原的民间音乐和外来的胡乐，同时并存，互相竞争，接受文化选择。词体所依据的新声，它是哪一种音乐呢？

　　自隋代以来由于外来音乐，主要是西域音乐的影响，我国音乐发生了一次重大变革：以西域龟兹乐为主的音乐经过汉化，与我国旧有的民间音乐相结合而产生了新的隋唐燕乐。燕，同讌，即“宴”。燕乐乃施于燕飨之乐。我国古代宫廷与贵族之家宴飨时所用之乐称燕乐。隋唐燕乐却是当时流行的新的俗乐，它与古代燕乐在音阶、调式、旋律、乐器、演奏方式等方面都有很大区别。西域龟兹乐在北朝时已经传入内地。隋代初年音乐理论家郑译发现了它的价值，并在理论上使之符合汉民族的音乐传统观念。他将古代的宫、商、角、徵、羽五音，加上变宫、变徵而为七音；又与古代十二律吕理论附会，于是七音与十二律吕旋转相交构成八十四调。这种以西域印度系音乐为主体而形成的新燕乐流行起来，风靡一时，造成了一次音乐的变革。从唐代到宋代，燕乐的发展经历了三个阶段：唐五代时期燕乐的胡乐成分较重，北宋时燕乐已进一步与我国民间音乐相结合，南宋的燕乐趋于古典化而走向衰微。宋人对于这次音乐的巨大变革尚能明显地感受到，而且认定词体是随着这种新燕乐而流行起来的。北宋中期文学家苏轼说：

　　譬之于乐，变乱之极而至于今，凡世俗之所用，皆夷声夷器也，求所谓郑卫者且不可得，而况于雅音乎？学者方学陈六代之物，弦匏三百五篇，黎然如戛釜灶、撞瓮盎，未有不坐睡窃笑者也。

　　——《书鲜于子骏楚词后》，《东坡集》卷二三

　　苏轼不谙音律，他对流行音乐是持否定态度的。我们从其否定意义可见到古代雅乐在北宋几乎不存，流行的音乐“皆夷声夷器”(胡乐和琵琶)。他又嘲讽那些抱残守缺的文人仍用似古非古的音乐弦歌古诗，声音怪戾沉闷，令人昏睡或发笑。学者沈括是知音的，他论及新燕乐时说：

　　隋柱国郑译始条具之，均展转相生为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竟为新声……外国之声前世自别为四夷乐，自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐……今声词相从，唯里巷闻歌谣及《阳关》《捣练》之类稍类旧俗，然唐人填词多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会，今人则不复知有声矣。

　　——《梦溪笔谈》卷五

　　沈括将唐代天宝以来音乐概括得甚为准确，而新燕乐是以“胡部”为主的。他又认为配合燕乐的歌词，在唐代时其内容与音乐表情是一致的，而宋人的歌词则与音乐表情分离了。这本是正常的发展规律，宋人填词已不再顾及词调本事了。同时的音乐理论家陈旸论及唐代新声云：

　　古者乐曲辞句有常，或三言四言以制宜，或五言九言以投节，故含章缔思，彬彬可述，辞少声则虚，声以足曲，如相和歌中有“伊夷吾邪”之类为不少。唐末俗乐盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事，非如《莫愁》《子夜》当得论次者也……

　　圣朝乐府之盛，歌工乐吏，多出市廛畎亩，规避大役，素不知乐者为之。至于曲调抑又沿袭胡俗之旧，未纯乎中正之雅，其欲声调而四时和，奏发而万类应，亦已难矣。

　　——《乐书》卷一五七

　　陈旸是从儒家乐论出发来看待新燕乐的，具有保守的倾向，但反映了唐以来燕乐社会化的过程：唐末“俗乐”即新燕乐，已在民间盛传。他谈到其歌词形式特点是“篇无定句，句无定字”，这正是新的长短句体式。它依个体词调而定句数，不像近体诗或声诗有固定的句数；它是定格的长短句，各句中之字数依个体词调而定，不像声诗那样每句有固定的字数。陈旸明言新的长短句体式所配合的音乐是唐末盛行的俗乐，而且构成传统，以致宋代音乐皆“沿袭胡俗之旧”。南宋初年词家鲖阳居士为其编的词选集《复雅歌词》作的序里，追述词乐渊源云：

　　五胡之乱，北方分裂，元魏、高齐、宇文氏之周，咸以戎狄强种，雄据中夏。故其讴谣，淆糅华夷，焦杀急促，鄙俚俗下，无复节奏，而古乐府之声律不传。周武帝时龟兹琵琶乐工苏祗婆者，始言七均；牛洪、郑译因而演之，八十四调始见萌芽。唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之乐，其数于是乎大备。迄于开元、天宝间，君臣相为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是才士始依乐工拍旦之声，被之以辞句。句之长短，各随曲度，而愈失古之声依永之理也。

　　——《古今合璧事类备要》外集卷一一

　　这将长短句的词体与隋唐以来新燕乐的关系表述得至为清晰。从宋人的论述中，可见新燕乐是外来的“胡乐”或“夷声”。它始于隋代，唐代开元后盛行于世，成为世俗喜好的音乐，于是相应地产生了长短句的新体歌词。新燕乐与新体歌词之间的关系是不同于古代音乐与诗歌关系的。北宋王安石发现：古之歌者皆先有词后有声，故曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”如今先撰腔子后填词，却是永依声也。

　　——赵令畤《侯鲭录》卷七引

　　王灼对此进行了深入细致的论述，他说：

　　永言，即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐为两科。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。乐府中有歌、有谣、有吟、有引、有行、有曲。今人于古乐府，特指为诗之流；而以词就音，始名乐府，非古也。

　　——《碧鸡漫志》卷一

　　古代乐府歌辞是先有歌词再配以乐曲，即“以乐从词”。新体音乐文学长短句词，则是先有乐曲，然后配以歌词，即“以词就音”、“制词从之”。词体的出现确立了以音乐为准度，因而可以按谱填词，倚声制词；这在中国音乐文学史上是一个新发展阶段。近世词学家刘尧民说：“因为要‘以诗从乐’，诗歌才会有音乐的准度，才会变成长短句，成为词。”刘尧民：《词与音乐》导言，云南人民出版社１９８２年版。因此，词体起源必定是在隋唐新燕乐流行之后，词体必须是“以词从乐”的长短句。

　　当我们考察了宋人关于词体与音乐的关系之论述后，可见词的音乐性质问题，宋人是早已正确地解决了的。唐代实行文化开放政策，吸收了外来文化而促进传统文化的变革，从而创造了一个伟大的新文化。新燕乐的流行而带来的词体文学兴盛繁荣即是一例。这对后世提倡传统文化者是难于在观念上接受的，但却是历史事实。宋人早已被迫地承认了它。

　　南宋中期文人张侃曾论述词体起源，他仅从纯文学的杂言形式来探讨：

　　陆务观自制近体乐府，叙云：“倚声起于唐之季世。”后见周文忠《题谭该乐府》云：“世谓乐府起于汉魏，盖由惠帝有乐府令，武帝立乐府采诗夜诵也。”唐元稹则以仲尼《文王操》、伯牙《水仙操》、齐牧犊《雉朝飞》、卫女《思归引》为乐府之始。以予考之，乃赓载歌“薰兮解愠”，在虞舜时，此体固已萌芽，岂止三代遗韵而已。二公之言尽矣。然乐府之坏，始于《玉台》杂体，而《后庭花》等曲流入淫侈，极而变为倚声，则李太白、温飞卿、白乐天所作《清平乐》《菩萨蛮》《长相思》。

　　——《张氏拙轩集》卷五

　　此论述中概念与推理是紊乱的，表现出对文学史缺乏认识。这在宋人中是很特殊的，但后世明清词学家时有附和者。现在我们将考察宋人关于词体起源的颇富学术意义的论断。关于词体起源的具体时间，李清照和鲖阳居士以为在“开元、天宝间”。胡仔以为是在“唐中叶”以后，陈旸、李之仪和陆游以为是在“唐末”。文学史上每一种文学体裁的兴起是有一个过程的。宋人认为长短句的新体歌词与唐代声诗并著，它有自己独特的格律，它是“以词从乐”的，这音乐是唐以来流行的新燕乐。因此，无论是从历史或逻辑来推论，词体起源都只应在唐代。他们将起源的时间上限定在盛唐的开元、天宝间，下限定在唐末，即公元７１３年至８８９年的百余年之间，这都是合理的，但以开元、天宝间似更为合理一些。王灼的《碧鸡漫志》五卷，实际上是旨在考察词体起源及其流变的专著，在后三卷里具体考察了二十九个词调。兹根据王灼所述概括如下：起源于开元、天宝的词调有《霓裳羽衣曲》《凉州曲》《伊州》《甘州》《胡渭州》《水调歌》《夜半乐》《万岁乐》《何满子》《清波神》《荔枝香》《阿滥堆》《念奴娇》《雨霖铃》《清平乐》《春光好》十六调；中唐的有《六幺》《菩萨蛮》《文溆子》《望江南》《西河长命女》《麦秀两岐》六调；南北朝及隋的有《兰陵王》《安公子》《后庭花》《杨柳枝》四调；宋初的有《虞美人》《盐角儿》《喝驮子》三调。南北朝及隋的四调，在宋代，殊非旧制；它们在唐代是属“前朝新声”的清商乐，入词调后已经发生变化。起于开元、天宝的词调占王灼所列词调半数以上，它们大都为宋人沿用，而且属于新的燕乐系统。所以，李清照和鲖阳居士以为词起于“开元、天宝间”的判断是有依据的。王灼说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”(《碧鸡漫志》卷一)这是就新燕乐之渊源立论的，此与词体起源于“开元、天宝间”并无矛盾，王灼考察词调的结果是符合李清照与鲖阳居士之论的。现代词学家胡云翼认为：“词的起源，只能这样说：唐玄宗的时代，外国乐(胡乐)传到中国来，与中国的残乐结合，成为一种新的音乐。这种歌词是长短句的、是协律有韵律的——是词的起源。”胡云翼：《宋词研究》第１２页，巴蜀书社１９８９年重印本。这当是根据宋人的意见而作出的结论。

　　词体是怎样产生的？关于这个问题，宋人有两种假说：一是和声说；一是倚声制词说。他们双方各有理由。和声(泛声)说是由北宋中期著名学者沈括提出的，他在论述隋唐燕乐兴起之后说：

　　诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声词，连属书之，如曰：“贺贺贺”、“何何何”之类，皆和声也。今管弦之中缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。

　　——《梦溪笔谈》卷五

　　稍后的文人蔡居厚说：

　　大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌声取其辞与和声相叠成音耳。予家有《古凉州》《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也，岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎？

　　——《苕溪渔隐丛话》前集卷二一引《蔡宽夫诗话》

　　南宋理学大师朱熹将此说表述得最清楚，他说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”(《朱子语类》卷一四○)所谓“和声”或“泛声”是乐府歌辞中保存的无义的虚声词字；“缠声”本管弦中的虚声，亦借指乐府歌辞中拟声无义的词字；例如“贺贺贺”、“何何何”、“妃呼稀”等等。沈括等认为齐言声诗如果将其虚声改填为实字，这样便成长短句了，例如《花间集》所收：

　　采莲子

　　皇甫松

　　菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少。晚来弄水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少。

　　竹枝

　　孙光宪

　　门前春水(竹枝)白苹花(女儿)，岸上无人(竹枝)小艇斜(女儿)。商女经过(竹枝)江欲暮(女儿)，散抛残食(竹枝)饲神鸦(女儿)。

　　这是将原曲的虚声改填为有意义的实字，是为词体起源于和声的有力证据。显然《采莲子》和《竹枝》是绝句入乐的声诗，即使将和声改为有意义的实字，重复出现，也与词体的长短句仍有性质的不同，它们未构成有独立意义的词律，未体现词调的真正意义。关于此问题，王灼曾以《杨柳枝》词调为例进行考察，他说：

　　予考乐天晚年与刘梦得唱和此曲调，白云“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。盖后来始变新声，而所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》《渔父》今皆有和声也。旧词多侧字起头，平字起头者十之一二；今词皆侧字起头，第三句亦复侧字起，声度差稳耳。

　　——《碧鸡漫志》卷五

　　《杨柳枝》在唐代属前朝遗存的清商乐曲，本是七言绝句的声诗；《花间集》所收温庭筠词八首、皇甫松二首、牛峤五首、和凝三首、孙光宪四首，它们都是七言绝句，未记录有和声。《花间集》又收张泌和顾夐各一首，则是新体长短句，如顾夐《杨柳枝》词(●仄平，下同)：

　　秋夜●香○闺○思寂●寥○，漏●迢○迢○。鸳○帷○罗幌●麝●烟○消○，烛●光○摇○。正忆●玉郎○游○荡●去●，无○寻○处●。更闻○帘外●雨●潇○潇○，滴●芭○蕉○。

　　此词为双调，其中四个七字句已不能构成绝句，声律与绝句相异；上下片首句皆是仄起句；每句下各增一个三字句，其中竟有三个是仄平平的句子：这完全是长短句的词了。从声律来考察是不会发现它是由声诗的和声演变而来的，特别是它在声律和音谱方面与齐言声诗已毫无关系。《杨柳枝》的两体同时存在《花间集》内，这可说明唐末五代此两体是并行的。王灼怀疑此调长短句之体为“唐时和声”，当是无根据的，但他发现宋代“今词尽皆侧(仄)字起头，第三句亦复侧字起，声度差稳”，则实际上已与旧的绝句体无关联了，可惜他未作出明确而肯定的判断。《杨柳枝》《竹枝》《渔父》等源于中国旧的清商乐，它们配合声诗时有和声，此固可理解，然而以为词体起源于和声则是极片面的。我们以《杨柳枝》为例已可证实此点。词体所配合的音乐主要是新燕乐(胡乐)，如果我们考察新燕乐的词调如《雨霖铃》《甘州》《水调歌》《六幺》《夜半乐》等长短句，则它们在字数、句式、声律、结构等方面都不可能见到任何一点“和声”的痕迹。宋人中持和声说者都是一般的文人学者，并非当行的词人或音乐理论家。他们由于不谙音律，不会倚声制词，仅从单纯的文学观点来谈词体起源，所以其结论是经不住理论和事实检验的。然而宋人和声说甚为清代词学家们所承袭，现代某些学者亦加以发挥，为探讨词体起源造成严重的淆乱。

　　宋代词学家和词人关于词体起源是主张“倚声制词”说的。由倚声填词而产生“俗变”，创造出一种新体长短句的歌词。李清照在《词论》里谈到词体起源，叙述了唐代开元、天宝间李八郎(衮)善歌新声，“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪沙》《梦江南》《渔父》等词，不可遍举”。她所说的“郑卫之声”是借指当时的“胡部新声”。关于词体起源，她认为是“流靡之变”的结果，即流行音乐发生变化的必然。王灼考察了中国音乐文学的历史，以为“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”。“今曲子”指词体。他详述了“歌词之变”的情况，引述唐人元稹《乐府古题序》后批评说：“微之(元稹)分诗与乐府作两科，固不知事始，又不知后世俗变。”(《碧鸡漫志》卷一)“俗变”即“习俗之变”。“古乐府变为今曲子”即由习俗之变所使然。这与李清照的见解是一致的。新燕乐兴起之后，歌词怎样由齐言变为长短句的呢？李之仪说：“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》词是也。至唐末遂因其声之长短句而以意填之，始一变而成音律。”(《姑溪居士文集》卷四十)他以为词人依据新燕乐曲之旋律节奏，用长短句的歌词去配合，以己意填写，这样构成词体的独特音律。鲖阳居士说：“才士始依乐工拍但之声，被之以辞句；句之长短，各随曲度。”(《复雅歌词序》)他认为词体在最初是由于作者依照乐工所制乐曲之节拍与宫调(“但”)，填写辞句，句子的长短是随曲调的变化而定，于是创作出新体长短句了。陆游说：“雅正之乐微，乃有郑卫之音；郑卫虽变，然琴瑟声磬犹在也……千余年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世。”(《长短句序》，《渭南文集》卷十四)他简述了音乐文学的演变后，确认长短句词体是新创的，它由“倚声制辞”而产生。关于词体的产生，若用渐进的观点是难以解释的，其间应有一个飞跃的突变：为适应热烈活泼、繁声促节的新乐曲，必须产生异于传统习惯的新样式。从李清照至陆游，他们关于词体起源仅作出简略的结论。自然这个结论是由经验的推衍而得，尚缺乏历史的事实、理论的分析和个体的例证。任何一种文体的兴起都有一个潜隐的阶段，后世学者对此阶段的认识，一般都比较模糊；如果能找到一个显著的事例或作品为标志，固然会更有说服力的。我们感到惋惜的是，宋人关于词体起源的“倚声制词”说却未找到作为标志的事例。造成这种遗憾的一个重要原因是宋人未见到早期流行于世俗社会的词作——敦煌曲子词。

　　２０世纪之初我国甘肃敦煌莫高窟藏经洞的发现，文书总数约四万余件，其中敦煌曲子词约存五百余首。敦煌卷子所题的年号之最后者是北宋太平兴国(９７６~９８３)和至道(９９５~９９７)年间的。藏经洞的封闭约在西夏占据敦煌(１０３６)之前。这时宋王朝建国已七十余年。宋人之所以没有发现敦煌文书，是因藏经洞地处西北边陲，该地自唐末以来战乱频仍，而且藏经洞本身即具有神秘特点，故为外人所难知。敦煌文书的幸存和偶然发现，为中国传统文化的研究提供了非常宝贵的资料，亦为词体起源提供了新的文献依据。

　　敦煌曲子词里保存了不少早期的长短句形式的歌词，例如唐明皇的御制曲子《献忠心》见于教坊曲，它在盛唐时期已经传播西北。今敦煌曲子词里存“御制”两首，另存西北民族将领表示归向大唐意愿的两词：

　　臣远涉●山○水●，来慕●当○今○。到●丹○阙●，向●龙○楼○。弃毡帐与弓剑，不归边○土●。学●唐○化○，礼仪同，沐●恩○深○。见中华○好●，与舜日●同○钦○。垂衣理●，教●化隆○。尽遐○方无珍宝●，愿公千○秋○住●。感●皇○泽，垂○珠泪●，献●忠○心○。

　　蓦却多少●云○水●，直至●如○今○。涉历●山○阻●，意●难○任○。早晚得到唐国里，朝圣明○主●。望●丹○阙●，步步泪，满●衣○襟○。死生大唐○好●，喜●难○任○。齐拍手●，奏●仙音○。各将○向本国里●，呈○歌○舞●。愿●皇○寿，千○万岁●，献●忠○心○。

　　这两首词产生于公元8世纪之初，它与我国以往的诗歌形式相比较，已具有新的特点：第一，句式为复杂的长短句，每首内三、四、五、六、七字句并用；第二，每首词分为对称的上阕和下阕；第三、每阕内共用四韵；第四，词中字声平仄已有规律可寻，如○表示的平声，●表示的仄声，两词基本上相同；第五，两词系按词调《献忠心》的格律规定而有序地将字、句、韵、片组成一个有机的整体，个别句子虽有一二字增减，但可见到其格律仍颇严整。这是中国标准的律词的产生。就词体的声韵格律而言，它的产生必须在近体诗声律已经成熟的时代；就词体所依赖的音乐准度而言，它的产生必须在新燕乐已经流行之时。中国词学史上关于词体起源问题之所以长期不能清楚地认识，是因缺乏“律词”概念和缺乏早期标准的作品所致。敦煌曲子词的发现，表明公元8世纪之初，中国已存在标准的律词，它标志词体的兴起。

　　宋人认为：音乐文学和古典格律诗体中出现了一种“变体”；它的形式特点是新的“长短句”，在音律和声韵方面有自己独特的规定，因此不同于古代诗歌、古乐府歌辞和唐代声诗，乃“别是一家”——这就是词。宋人认为外来音乐——“俗乐”、“夷声”或“胡乐”，始于隋代，在唐代开元之后盛行于世，它是新燕乐，于是相应地产生了“以词从乐”的长短句歌词。宋人将词体起源时间上限定在盛唐的开元、天宝间，下限定在唐末；其兴起的内部原因是文人的“倚声制词”、“句之长短各随曲度”，依据乐曲的节奏旋律而填写长短句式的歌词。宋人虽由于历史的断裂而未见到流行于世俗社会的早期歌词，但敦煌曲子词的发现却又证实了他们关于词体起源的意见是符合历史真实的，因而他们的意见是很合理的。当然宋人对词体起源的认识并不完全一致，但词人、音乐家和词学家们的认识则基本上是相同的，它代表着一种经得住历史和事实验证的学术意见。可惜后世词学家大都未能认真检讨宋人的意见，以致某些问题是宋人已经解决了的，在现代词学家中仍争论不休，陷入新的误区，难以作出科学的结论。