神圣性应该是，某种寻找卑微事物的行为。a——《日常生活的神圣性》，雷里斯，1938年

　　传统作品无一不是作者对物、意念和幻象的描摹，这层摹写构成不同于日常生活中我们所直接经历的种种，是凌驾于世间这些破碎经验、琐碎日常之上的完整的经验。我们在这重完整的经验的外围自无须自食其力去创造，而省下的力气让我们有机会更深地体会。

　　人们呆坐在电影院的巨幕前，不论内心多么汹涌澎湃，由外看来他们仍是在安静地观赏。他们的灵魂进入电影故事的过程之中，身体被留在座位上。这一情况在4D影片的剧院中可以更真切地体验到，人们能在美食出现时闻到食物的香味，在主人公落水时被溅得一身水……这一情景与人们在观赏一幅美丽的风景画正好相反又正好相同，他们淡淡地站在博物馆画作的面前，尽管思绪驰骋其中，却不能够真正地进去这片风景中跳一跳、叫一叫、跑动一番。然而，人们慌慌张张地穿梭在作品之

　　a本·海默尔．分析日常生活与文化理论［Ｍ］．周群英，译．台北：韦伯文化国际出版有限公司， 2009：86．

　　间，目的恰好也是，进入到这艺术的世界当中，好生体验。

　　日常生活的神性在艺术中被抓取。电影虽在重复、还原和捏造日常

　　及其细微的触感，创造另一种日常经验，作为观者的我们，却能于其中

　　发现日常生活的神性。

　　伍迪·艾伦将离开电影院时候的心情形容为“非常沮丧……因为我又回到现实” a。电影院在此刻担任了营造艺术氛围的职能，宽大的银幕、黑色的背景、立体音响，从小窗中不断滚动播放的胶片复制并演绎着生活，这一切都以氛围为先，人们不断创造出3D、IMAX、4D，以使电影播放达到更逼真、更完满的观赏效果。人们于是能自一开始便沉浸在电影之中，走向一个完整的体验。

　　最好的对电影（艺术）与生活关系的描述当属伍迪·艾伦在《开罗紫玫瑰》中的演绎。女主角由于生活中的不如意，屡屡走入影院重看同一影片，那部探险电影成了她唯一的精神寄托。直到她的屡屡痛哭让大银幕中的画中人心生疑惑，不再演绎，直接在银幕中转头问她为何总来，是不是有何难题？随即画中人在观众的尖叫声中走出荧幕，走进这个真实而残酷的世界。故事在此刻才真正开始，画中人与女主角之间产生的爱情让他不愿回到电影中去，他要带她离开这个现实世界。而画中人原本的扮演者则因影院无人上演、担心自己名誉受损而出现，并一步步引诱女主角、与其萌发真正的、“现实”的爱而使画中人最终被抛弃而回到银幕中去继续重复自己的台词。最终，当女主角欢天喜地地收拾好行李、跑去影院等待自己真实的爱情和意中人时，他早已不知所终。

　　a戈达尔对伍迪 ·艾伦的采访，《当戈达尔遇到伍迪 · 艾伦》（ Meeting Woody Allen），062URL: http://www.dailymotion.com/video/xg1hk_meetin-wa-1986_news．

　　这是一部非常复杂、极致地演绎了电影与艺术的理想被放到现实中去时是如何的无力与焦灼，有趣并充满讽刺的一部电影。每一步设置都充满隐喻和反讽。其中，生活与电影、真与假的价值观和大众判定遭到伍迪·艾伦公然提出的质疑。

　　观众在《开罗紫玫瑰》中作为第二重观众，看到剧中映射的观众与剧中人对话，发出一声稚气的惊叹。

　　电影、艺术理想与现实之间的相互琢磨揣测，表面是寂静的，内里却充满波澜。

　　在生活之中，少有人停留并注视我们的经验。人们经历、创造着经验，却游走在观察、注视的外围。这种日常的体验往往停留在人类的生活场域当中，不被发现，于是导致了观众的“缺失”。恩格尔曼a曾经在

　　a恩格尔曼（ Paul Engelmann, 1901-1965），建筑师。

　　重新整理自己手稿的时候发现其中的诸多闪光点，感到许多都可以发表和出版。维特根斯坦也认为：我们没有从那样一种观点去观察生活……当人们单独地、特别是无动于衷地、即在事先对之没有感情的情况下去看这些手稿时，这些手稿理所当然地失去价值。a

　　日常就是因此，而不得不在成为艺术作品，被写入绘画、艺术和电影之中时，得到其“美”的展现与地位。这个“距离”在这里就显得万分重要了。更多哲学家认为日常生活并不等同于我们日常琐屑般的一切，它们应是完整的文化与生活体验。日常生活不应是失去创造性潜力、价值和虚假意识形态所商品化、消费化、符号化、异化了的日常生活，而在精神文化方面，日常生活更应该是哲学、艺术、文化各方面研究和关心的客体对象。

　　这一观点可以被“距离”本身消解。如果异化的日常生活被作用为

　　电影的题材，则其对于观众来说，能够构成一个完整的体验，而对于故

　　事的主人公来说，这一体验是瓦解的。

　　这些被写入作品中并获得“美”的展现与地位的艺术，“只有在它对创作者以外的人的经验起作用时，才是完整的”c。因此，“存在着逻辑家所说的三合一关系。存在着说话者、所说的质料与所说的对象”d。因此，马蒂斯说：“当一幅画完成以后，它就像一个新生的孩子一样。艺术家自己也必须花时间去理解他。”

　　a路德维希 ·维特根斯坦．文化与价值［Ｍ］．涂纪亮，译．北京：北京大学出版社，

　　2012：8． b问晓祥．社会哲学视野中的日常生活世界［Ｊ］．求是学刊， 1999（１）： 36． c约翰·杜威．艺术即经验［Ｍ］．高建平，译．北京：商务印书馆， 2010：106． d约翰·杜威．艺术即经验［Ｍ］．高建平，译．北京：商务印书馆， 2010：106．

　　电影给人以回望的机会，并在其中寻得微妙的感触。多数电影故事，尽心尽力为观者建构完整的体验。尽管电影院之外，观众的生活是由细微事物和各种小型的体验组成的，但电影的故事性吸纳了以上的所有。电影与日常生活的区别应是，生活的完整的体验被分割成无数碎片，而电影则是简化的完整的生活。当人被牵扯进一段莫名的剧情之中，他们离开了平日生活的时间与空间，完全地沉浸到另外一段不真实的、充满完整体验的日常生活中。

　　这些细微被电影整合成完整的机遇和体验，影片好似儿童时期睡前讲的那些神明故事，是那些由现实中的一句“很久很久以前……”带来的无限梦境。

　　以艺术的眼光……

　　平时，画沉睡着，有善意的人注视它时：醒了。——木心

　　博物馆、画廊、艺术工作室，当然提供了另外一份艺术的观赏角度。人们走入其中时，怀抱的是直截了当的艺术欣赏的态度——这种态度，似乎是一种天赋本能，让人们可以为融入某一环境而转换自身的态度。如此，人在看一切此环境当中的物品时，都深具“艺术的慧眼”，有时甚至会极端到一个非常可笑的境地：人们身在美术馆或者艺术家的工作室，会感到白色墙壁、几行小字的告示、画家的工具也散发着某种美感。这些属于艺术世界的物件，也与艺术一般无法触碰。他们也会因为看不懂艺术家挂在墙上的那幅半成品，而害怕说出的话遭人笑话，会因为自己没有发现美而觉得深有愧疚。

　　以另外一种方式接近艺术，也是非常普遍的。这种方式在现代社会当中跌宕起伏、消失殆尽，但也有可能灵光乍现。我曾听朋友说起过，她阅读到一定的状态，整个人都会进入到这个作品当中，尔后行文都会莫名其妙贴近这本书。这本书，这个客体所造就的状态给人的生活方式以一种特别的塑造，而这种塑造又仅仅是人自我，以一个客体为载体造就的。

　　在这种时候，就是艺术将人类发现了，这种发现，造就的是一种自我的“艺术教育”，人们不能放弃艺术生活，就像不能放弃理想一样。在自我加冕的“艺术的慧眼”的皇冠之下，人就变得如神笔马良一般，点石成艺术了。这种艺术的自我教育，起源于整个社会。人们在一次次的自我教化中，妄图猜透、揣度艺术家的目的和用心。人们期待着在艺术当中走向更远的地方。于是，欣赏本身已经不再是单纯意义上的欣赏了。我们的欣赏，在某种意义上，成为了自我成就的一种方式。用其将自己证明，帮助自己去理解、体察、感触更抽象和懵懂的艺术，或者说，帮助自己去更好地消化一个理想化的、艺术化的自我。

　　其实，人们在每一幅画面前停留的时间，至多2~3秒，他们像看路边的风景一般看着这些人造的灵物，不能停止对自我认知的叹息。

　　差异之间

　　对于日常生活的重新解读需要转变视角，以在熟悉的气氛当中制造差异感，才能给人们以欣赏的空间，这就是所谓的“陌生化”。这种欣

　　066赏的力道，就是要成为那种——“熟悉的陌生人”，因为日常，所以熟

　　悉，源于差异，因而陌生。

　　艺术家们选择自己审美范围之内的作品。在这里，之所以用“选择”，是因为我们应该承认，艺术并非真的为艺术家所作：艺术本在彼处，经由艺术家之手创作的艺术作品完成后，艺术家便隐退了。

　　有的时候，艺术品创作的链条，就好似接力棒的传递。以电影艺术为例，在编剧结束的地方，导演开始；在导演开始的地方，演员开始；在演员结束的地方，观众开始。只要艺术品不被艺术家私藏，它总要面对观众，即使是艺术家本人，也必定是个地道、内行的欣赏家。艺术家也许是自己作品的第一个读者抑或观者，但是，当他抑或她拱手拿出作品的时候，那他抑或她也许就是死去了。

　　这就是罗兰·巴特所提出的著名的“艺术家之死”的观念。在艺术品被创作出来之后，艺术家也许就死了，或者说，他就斩断了与艺术品的关联，从此往后，真正决定艺术品命运的，绝对不是艺术家，而往往是艺术品的接受者们。

　　艺术品的接受者是不同的。人与人细微的差别为灵晕的产生提供了产生的空间。观众能够远远地欣赏寂静的作品，这些作品曾在艺术家手中不断被揉捏塑造。美术馆中大量的告示说明不允许观众触摸作品，但这些作品却被艺术家触摸无数次。

　　这种差异造就了一种灵感的存在，观众面对的，是一次遥远的塑造与产物，他们必须通过长久的注视，才可以将这种差异以仪式的形式延续。

　　面对作品，观者神奇的体验能够由两种不同的距离的差异构成：作品本身与他们的日常生活体验的距离，观众与第二重日常生活体验的发

　　生的共通感，这两者的差异，能够奇迹般地造就美感。

　　《接近无限温暖的蓝》剧照

　　作品本身与欣赏个体本身相差的巨大鸿沟自不必说，这些个体与第二重生活经验发生的共通感则造就了一种“懂得”的紧密连接，这两者之间的差异，大概就是客观存在与“共通感”之间存在的差异。最简单的，比如电影与观众生活的距离与观众本身对电影的重新认知，而电影中的人物何尝不是我们本身。

　　《接近无限温暖的蓝》用极其密集的特写镜头描写了法国15岁女孩阿黛尔的生活，豆瓣上的豆友“纯白的。”曾如此评论：“饿的时候就想狂吃，伤感的时候想大哭，孤单的时候就想被爱，有裂缝的时候就争吵，痛过之后就离开。很细腻真实的影像，这不仅仅是Adele的生活，也是我们每一个人的，平凡普通带着缺憾但也美好灿烂。To love， and in.nite tenderness.”这种创作就是在遥远的鸿沟当中，制造着以理解与懂

　　068得为目的的幻觉。

　　另一种差异，则正好相反，是作品本身就与欣赏个体之间有着紧密的关联，但观众却无论如何也不能与作品产生共通感，无论如何也不能“懂得”这样的“艺术”。

　　最简单的，比如，波菊尼在1912年4月所发表的《未来雕刻技术宣言》上陈述：“雕塑家只能运用一种素材的观点，我们已无条件地予以否定。雕塑家为了适应造型的内在必要性，在一件作品中，可以同时使用二十种以上的材料。”尔后，各种各样的物质开始被掺杂到雕塑当中，甚至物质、现成物本身也成为艺术。毕加索也提出“拾来的材料”这一概念，在《牛头》里面，用自行车原料拼成牛头。他在现实生活当中发现了无穷无尽的、“作为艺术”的现成物象，“昨天有两个小孩带来一块圆石，说它是狗头，后来我指出，那其实是一架打字机”。人们对现成物的认知差异，使这种“拾来的材料”不断地拥有全新的概念，每时每刻因人而异。

　　这两重差异，恰好成就了艺术与人之间的况味。许多人在艺术的氛围当中找到艺术，也有人在日常的生活当中遇见了艺术。他们要么受到这一边的美感的感动，要么懂得那一边的生活，尔后在后现代主义的沉浮当中，自行选择某种接近艺术的方式。

　　选择自认为？

　　如果不假思索，可以很简单地想到，在这个社会中，从最小的个体看来，他倾向于选择（自认为的）美，他挑选（自认为）更美的物品、（自认为）有趣的杂志书籍、（自认为）更适合自己的房间装饰，还有

　　一个毫无缺憾的“百分百”恋人常伴左右，当然这也是自认为的。

　　然而，你有没有想到，以上的这些“自认为”也许并非出自“自己”？这些“自认为”在某种程度上可能出自他人的“自认为”，也一定程度上影响了他人的“自认为”？

　　同一个时代的审美习惯诞生于一个更宏大的时代精神之下，纵深流入成百上千个个体，所以人们的审美习惯和特点能够慢慢聚合，并因此确定了日常物的发展必须倾向于以一种当前日常的（社会整体）审美为标准。但这种既定的审美标准本身为人忽视，常常被人们个体的“喜爱”“喜好”掩饰。这种标准并非既定，它非常有趣地和人、时代以及其中的种种内在相关。

　　与人心的距离越近，审美本身越容易被忽视和掩盖。人们几乎很难时刻明白自己处于时代的转轮之下，他们仍保有鲜明的个体观念，就是这种悖论让人类得以跳脱开去，不断创造具有灵性的艺术。

　　因此，每一个时代的日常生活中都充斥着各种文化和“艺术的品质”，艺术的、审美的意味长久地回荡在生活之中。把审美特性授予原本平庸甚至“粗俗”的客观事物（因为这些事物是由“粗俗”的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将“纯粹的”审美原则应用于日常生活中的日常事物。a于是，我们的生命中伴随着充沛的、拥有不同时代气息的艺术品。

　　在此时代迎合人们观念的此艺术到了彼时代也许只具文物考古价值，或在此不受重视到了彼处就得到广泛的反响。广泛的审美标准形成了一种文化，它们定义了一个时代或地域极具分辨性的主流特征。人们当然能够轻易分辨昆曲和京剧，和服与旗袍，俄罗斯的圣三一教堂和伊

　　a皮埃尔 ·布尔迪厄．区分：鉴赏判断的社会批判［Ｊ］．国外社会学， 1994（５） 37．

　　斯兰教的宫殿，再往下一步，人们见画可以大致指出某个作品出自哪个时期、哪种画派、目前收于何处。

　　汇聚的审美构成了文化。这种文化注定了一个时代中由艺术品至商品，由建筑到图像的排列、规划、秩序和设计。这是一种艺术“对日常生活的关怀 ” a。

　　比如中古时代的圣丹尼士修道院那位非常有名的院长修格，他活在一个信仰至上的世界当中，他秉承的是：惟有经由我们的感官去认识珍贵和美丽的东西，我们才能了解那绝对的美——上帝。 b他说：迟钝的心灵藉由物质了解真理。他所收藏的不重身外之物的修士出让的宝石种种，无一不是为宣扬上帝的荣耀，以宗教而出的荣耀。

　　艺术家的钥匙

　　大概相同的精神内核，会成为所有人创作的题材。为什么我们还会有这样多而纷繁的作品出现，而这些讨论却没有断绝在最早先的那些已经完整讨论过这些核心问题的作品中呢？

　　奥斯卡·王尔德曾说，伦敦以前没有雾，直到惠斯勒画出来后才有了雾。伦敦以前当然是有雾的，只是没有惠斯勒的作品来引导我们的视线，我们有点难以发现它的特征。

　　这真是有趣的一件事。我们面对眼前的大千世界，往往为我们日常

　　a刘悦笛．生活美学与艺术经验：审美即生活 , 艺术即经验［Ｍ］．南京：南京出版社， 2007：85

　　肯尼斯 ·克拉克．文明的脚印：以西方艺术为旁证阐释文明的本质［Ｍ］．台北：好时年出版社， 1983：67．

　　所见的艺术作品所影响了。当代摄影师经常做这样的一组照片，将电影的剧照拿来，在置于真实的现实背景上面，再重叠出一张新的图像。如此一来，好莱坞的经典场景，就被还原到日常里面，电影景深被还原为生活背景。走在纽约的街头，你会发现，常常置身于电影场景里面，双子塔在“911”事件后尽管灰飞烟灭，但某次奥斯卡颁奖典礼却将无数电影里面的桥段集中起来，重新展现那曾经的双子大厦。给人的感觉是什么呢？是一种恍如隔世的仪式感。

　　时代广场博物馆提供多种多样的纽约游览地图，其中，最独特的有歌剧地图、爵士地图与电影地图。中央公园也是电影里面常常出现的场景，男主角骑着骏马穿越公园、跨越岩石的片段，在我游览的时候就映现到了我的脑海之中，周遭的大厦林立与公园的林中空地形成了鲜明对照。若干年前，到韩国旅行的时候，曾被发了一张独特的地图。这张地图，就是韩国电影与电视剧旅行地图，上面标示着诸如《蓝色生死恋》之类的拍摄场景，引得韩剧迷们心驰神往。

　　有时，一座城市往往也是艺术家帮助塑造出来的，或者说，所谓的城市形象的打造，艺术家功不可没。比如罗马，意大利导演费里尼的《甜蜜生活》，就将这座古都的公共场景与私密空间之美，都一一展露了出来。男主人公与女伴相拥而浴于罗马喷泉夜色之中，当他们苏醒过来的时候，罗马之美就好似经历了一番艺术的洗礼。再看《我爱巴黎》也看的是巴黎浓郁的街景，看《小山回家》，也能看得见那个时代的北京。

　　纽约是谁塑造的呢？导演伍迪·艾伦就常拍摄这里，他在60、 70、80年代拍摄的纽约，很多地方都没有什么大变。你尽可以去观赏伍

　　072迪·艾伦的纽约，看他的曼哈顿，看在他的长镜头与特写镜头当中出现

　　的大千世界。安迪·沃霍尔更是纽约的宠儿，在一年一度的纽约军械库艺术展当中，沃霍尔还是最经常出现的形象，有一本小书就叫《跟随安迪·沃霍尔游纽约》，似乎纽约的大街小巷都有他的脚步声。在70年代的一部先锋戏剧里面，安迪·沃霍尔骑着高头大马，就好似王子一般在游览纽约街道，的确，他就曾是纽约的艺术王子——波普艺术的王子。

　　这就是艺术家的钥匙了。在一个重复的内核之外，他们生存并随时随地攫取材料，他们每个人都有一把不尽相同的钥匙，为我们打开的是一扇扇完全不同的门，却通往同一个城市，同一个散发着灵性与真理的目的地。

　　太平洋的风

　　太平洋南部的风吹起海浪。胡德夫的歌，当然在用海浪来证明宝岛台湾的位置。当年诸多学生面对外来文明而掀起的民歌运动，多化作歌曲，摇曳在人间。从《太平洋的风》到《美丽岛》，从舞台上的砸碎可乐瓶a的那个瞬间到“金韵奖”校园民歌大赛，无一不竭力重拾台湾民歌的魅力。

　　随着太平洋的风渐渐吹来的台湾民歌、民谣，逐渐遍布大陆各地。早年被批评为靡靡之音的歌曲，也正是大陆青年们录音机里偷偷收听的、颇觉美妙的歌声，也正被当今举国怀念的人演唱。

　　时代再怎么努力，也无法定论。

　　a台湾民歌运动的先锋李双泽曾在台上砸碎可乐瓶以示对外国文化及歌曲的反对。关于此事众说纷纭。

　　对于观众来说，如今，如果是全然不知情，隔岸再听《太平洋的风》，再听《美丽岛》，似乎很难听到当年学生运动的狂潮，能够想见的，恐怕只是旅游时真正面对的太平洋，以及迎面而来的那宏阔的海风和滔天巨浪。甚至，有些身在宝岛却年纪尚小的朋友，也难听出其中真意。

　　完全没有经历过台湾民歌运动的我们，“隔岸观火”去欣赏彼时的作品。似乎能够剥离开环境本身的烙印，还原歌曲本身的艺术价值。

　　但真正造就这些歌曲和艺术的，仍然是环境。它造就了人类“共享的价值”。一如艺术，一如文学，人类所共享的价值存在于他们共同的时代、地域和环境中，人类所缅怀的则局限于他们的所知与幻象。

　　自日本东京神奈川向富士山望去，就分明能看到那幅《神奈川冲浪里》（葛饰北斋）。这是一幅在世界范围内最常出现的日本图像，好像就代表了某种日本形象似的。你要注意看，葛饰北斋对于浪花的描摹，

　　074你会觉得怎么如此传神？你再看看真正的海浪，其实欧洲古典油画当中

　　的浪花更为写实，但是，葛饰北斋手下的活儿才更像是真浪。实际上，葛饰北斋画的浪更像是龙爪一般，也好似中国古画的蟹爪法，其实毫无形似但却神似。

　　这幅作品是生活与艺术存在交叠中段的佐证。这是一个很有趣的例子，在那个时代，版画是日本人生活的必需品，这类画作本身就是生活中的消费品，和买几个碟子等其他的生活体验别无二致。

　　日本的版画《神奈川冲浪里》原本并非被世人当作艺术，为了还债而复出作画的葛饰北斋，大量的加印和低廉的价格，再怎么端详这些特征，这幅作品也是非常不起眼的、简单的消费品罢了。

　　难以预料的是，《神奈川冲浪里》的出现在艺术领域中产生的巨大影响，从莫奈、凡·高，到安迪·沃霍尔，均不同程度地受到这幅画的影响。印象派画家莫奈受到日本影响非常之深，他的作品《日本百合》，直接运用东方立式卷轴形式，并使用直式签名。同样，他画的《象鼻山峭壁》也描绘了与《神奈川冲浪里》相似的场景，曾目睹莫奈在象鼻山写生的作家莫泊桑是这样描写的：“他站在景物前，等待着、观察着光影的变化，寥寥几笔便捕捉到了投射的日光和飘过的浮云……我看见他抓住了白色悬崖上的那束亮光。”

　　凡·高曾在给高更的信中记载了与《神奈川冲浪里》相似的“像爪子一样”的浪型画法，也在1888年7月15日写给弟弟（Theo）的信中写道：“在某种意义上我所有的作品皆以日本美术为基础。”a《神奈川冲浪里》也会被音乐家挂在琴房之中……这些从异国、其他环境出现的艺术家，从未有过消费版画的习惯，也未习惯过葛饰北斋——瞬间即被这

　　a梵谷书简 510．来源网络 URL: http://www.vggallery.com/letters/621_V-T_510.pdf．

　　汹涌的巨浪击中。

　　这些同时代的、陌生环境中的人们深深陶醉在巨浪这一画作之中。但在日本当地，巨浪作品出世不久，就被修改并用作日本报纸描写地震时的插图——可见彼时日本当地的人们多将《神奈川冲浪里》的美看作单纯的应用型的美，并从未想过要把巨浪当作传世之作收藏和买卖。

　　百年过后，你可以在日本找到的诸多与《神奈川冲浪里》相关的产品，从广告、海报到礼品，以《神奈川冲浪里》作为题材改编，甚至直接加印的不在少数。近来香港也出现了以巨浪为背景的广告，大幅张贴在地铁当中。

　　巨浪因此而摇摆在百年前后、东方与西方、生活与艺术之间。人们好像忘了《太平洋的风》诞生的年代一样忘了《神奈川冲浪里》的本意，这都不重要了。问题在于，没有一种“重要”，是永远、时刻存在的。

　　取材日常

　　荷马如果对于所模仿的事物有真知识，他就不愿模仿它们，宁愿制造它们，留下丰功伟业，供后人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。

　　——柏拉图

　　环境的转换造就了不同的艺术之眼。如此看来，人类等待的爱情，无非是帮助我们重新塑造观看世界的方式。

　　我们的快乐、痛苦和悲伤，均来源于此，来源于是否存在于此刻、

　　076要用哪一双眼来看待这个分崩离析的世界。

　　从自然主义到超写实主义再到后现代派艺术，到现在非常流行将日常物直接陈列至博物馆。宋冬 2013年在法国巴黎的展览中，将其北京旧居中的老物件悉数搬入美术馆，整齐排列。在此时，日常被直接还原至美术馆中，成为艺术。

　　日常被艺术家取材，当然早已有之。不同的是，彼时艺术家仍以肉眼可见的程度重新创造自然与日常，他们深知并用行动践行着日常与艺术之间的那层隔膜与空间。凡·高和莫奈自然是尤其具有代表性地画着他们眼中艺术化的自然，即使最真实的自然主义作品，也仍在隐隐关照着艺术与日常之间的那段空白。阿恩海姆认为，没有不偏不倚的或绝对忠实的自然主义，任何对现实的复现都不是自动的和机械的。

　　绘画中的自然和现实当中的自然绝对是不同的，就如写实与真实（reality）的不同。艺术作品中描绘的极尽写实的场景并不能完全还原你我眼中的客观实在，这一重区别不仅能够繁衍出艺术的意味，还足以展现出艺术家或匠人的高超的技术风采。

　　另外一层差异的定义推演开来，从艺术作品扩张到我们的肉眼和客观世界的关系。西方世界自柏拉图之后，提出“真实的实在”（truereality）与“纯粹的表象”（mere appearance）为对立的两面。在我们的生活之中，肉眼所见即那些表象而已，真实的实在从不得见，也许上帝真要“将真理及事物的本质留给他自己”a了。

　　西方艺术，从古典到当代，皆是按照柏拉图的逻辑演绎的。

　　在古典时代，欧洲艺术寻求模仿，从古希腊时代就是模仿说占据主导。这种模仿说认为，艺术是对自然的模仿，艺术家就像拿起一面

　　a 16世纪德国教育家、神学家弗兰克（ Sebastian Frank），是虔敬派的代表人物。

　　镜子，将日月山川、城邦人物，甚至包括艺术家本人，都摄于其中。所以，艺术要模仿得越像，那就越真实。因此，艺术就要通过模仿“单纯的表象”，来呈现“真实的实在”。尽管柏拉图本人觉得，“真实的实在”是难以被画家们所追逐的，因为他们的作品只是“模仿的模仿”。

　　除却完全复刻生活，或是从生活中提取各种现成物（如人）而出现的艺术之外，艺术作品当中出现了一些非常新鲜的、罕见的形式（虽然如今已经非常多见了），我们无法在生活中发现过哪怕一点踪迹，我们无法从造型辨认出它们究竟是什么，也无法从线条中看出一点可以判断的线索。也许唯一能够命名的，是作品中元素，艺术家所使用的颜色和材料等等。

　　艺术家的视角开始移动到日常集中的特征当中，或者是他们不可名状的梦境、幻觉、想象，甚至他们的哲思——他们抓住的是这之中的一些趣味的、跳跃的意味。比如蒙德里安在作品《百老汇爵士乐》当中的线条，表现的爵士乐节奏相似的生活层次与递进。

　　当代时期，艺术的观念化，终成主流趋势，甚至新旧世纪交替后的全球艺术，就被称之为“后观念艺术”（post-conceptual art）。在这一思路之下，艺术家所追求的乃是观念，而非艺术，理念是重要的，外形是次要的。这就意味着，艺术家们所寻求的是“真实的实在”，就像哲学家当年所做的那种。当代艺术家由此成为了哲学家，艺术品本身也就成为了理念。只要你看看观念艺术家们，将一幅幅词语的词条定义钉到了墙上，就会明了这种趋势了。

　　破碎场