人的目光具有一种赋予事物以价值的魅力，而它也使事物更加珍贵。——[奥]路德维希·维特根斯坦，1929年

　　观者看画，读者诵诗，人们因此拥有了艺术，艺术也在人间有了广阔的生命。对于人本身来说，对于艺术的拥有并非在于高价购入的艺术品并悬挂家中，更在于对艺术的懂得；对于艺术来说，创作者赋予其形式，观者才是其命与力的根本。

　　人们的理解对于艺术来说是关键之处。由各人的不同理解，可能艺术作品最终的走向会与作者最初设想完全不同。反之，如果作品一出世就因种种原因被冷落在一边，不被人认知，不被人善意地去看和阅读、记住，不被人谈论，也无法找到明确的文化群体，激荡出人心中的情分来，这件作品大抵也无法真正成为完整的艺术。隐退的作者在此刻也更显无力了，只能将尽量完整（不可能完整）的作品交付出去，予取予求。这就意味着，如果艺术首先应该对个人具有一种感性审美意义，那么，在进行观赏时，交换过程就主要是经由具体的、现实的、可观察到的联想刺激和反应而进行的。a只有在观赏者眼中成为重要的作品，才有其存在的意义。

　　与此同时，汇聚为观者的普罗大众之文化与兴趣，就决定了这个时代的品味以及人们对艺术作品的理解方式。这种文化的影响深深沉积在观者的眼光之中，渴求一件“对味”的艺术品的到来。与此同时，艺术品也在焦急寻找着、渴求着适合自己生存的“文化与价值氛围”，那个由属于自己的观者创造的世界。然而，诸多艺术作品的超前与先锋性也将无限拉长适合的观者降临的时间，它们在远处的时空中冷静地等待一次真正的懂得。

　　从艺术家的角度来看，人在多数时候是无法仔细描摹其所爱的，也无法用详细的语言和材料组织成一个独一无二的“吾爱”。米开朗基罗说，我恨这块石头，因为它把我和我的雕像隔开了。人们的“吾爱”散落在生活的细节中，艺术家能够通过挑选和凝练将其呈现。而观者只有在自然之中不断地去看，去找，在博物馆、美术馆中不断地逡巡流连，在翻动书页的一些瞬间，零星的触动才有可能在某一处被一击即发。他们不能用工具创造，是一群接受者，但当观者青睐的细节在某一处涌现的时候，才是他们用眼睛所创造的美真正出现的时刻。

　　在这里要提到的是，这种青睐的细节与观者的“懂得”是正面的、良性的一次交互作用，类似于“观之如饴”。在这个时刻，艺术作品能够真正地融合进入这个时代的文化当中，与其发生互动。这种互动在次数与时段上并不局限，也许作品诞生的那一刻起它就注定了属于这个时代；也许它要等待千百年，才找到它的观者。

　　a瓦尔特·舒里安．作为经验的艺术［Ｍ］．罗悌伦，译．长沙：湖南美术出版社， 2005：26．

　　好的评论家是这个艺术问题的论述者，他们在自己的力量范围内指引人们去读和看，传递一种认知的方式，传递观看作品的方式和审美的标准，为他人挑选自认为能够成为艺术的艺术品。好的评论家能够帮助作品过滤和抓取属于它的价值整体，如同在纷繁的街道中竖立路标，简要地表明此路通向何方。当然，这也是从极其个人的角度。人在寻找悬崖时，也许将遇见被一位评论家标作是危险地带、请勿靠近的沧海。这一切都是非常微妙的，这样说来，艺术好像诞生在一种巧合之间。

　　其实，艺术家在某种程度上也是如此——才智过人的他们何尝不

　　是自己作品的第一观者，也何尝不是这种巧合的第一受用人呢？正如

　　杨·斯卡采尔在诗中提到的：

　　诗人没有创造出诗，

　　诗在那后边的某个地方。

　　很久以来它就在那里，

　　诗人只是将它发现。

　　艺术家在创作的过程之中或独立自处，或具有极强的读者观念、想

　　象着自己作品将被人如何评点，终于达到“静，画，我” a的境地。他

　　们仍然处在灵性的下方，等待着灵性的降临，并成为这作品的第一位观

　　a引用自《鱼丽之宴》，原文为：他（赫胥黎）在讲演之前，虔诚请教前辈大师：应该如何对待听众的水平？大师道，他们一无所知。我画到一半时，这个读者观念聚而明，明而显，百般挑剔，纠缠不去，直到这位梅菲斯特式的批评家悄然隐退。只有“静，画，我”三者同在，才算是一个闪耀着的终点。福楼拜夫子自道，他是由几个可怜的观念构成的。与他相比，我更可

　　046怜，只此一个观念。

　　众。不同于其他观者用认知改造作品的是，艺术家用双手直接在生活中捏塑这核心的认知。然而，这仍是出于个人经验，去将纷繁的细微编织成美。这美的确也是由他人赋予的，即使这世上并不乏皇帝的新衣，谎言却终究只是谎言，难以真正留存。

　　要感谢世间所有的观者，他们带来艺术。

　　体验中的人体

　　在越来越多的艺术作品面前，用“观者”“观众”这些带有视觉词语的名词来形容欣赏者，已经绝不够用了。且不论新媒体时代的艺术品是多么流行直接将人拉入作品之中、成为作品的一部分；种种平面、雕塑作品也并不止步于“观看”，它们通过欣赏者的“眼睛”导向了更为丰满的内层体验。

　　某段音乐作品让我想到曼哈顿的凌晨；凡·高的作品让人闻到太阳的味道，热血膨胀；人们在听到雷鬼音乐时不自觉地想要舞蹈……最古老与直接的，便是在作品中重申这些体验者本身的形象，远古时代的壁画排列着人们狩猎、巫术的绘画，鼓舞着勇士们去用命搏斗。人们在观赏的过程之中生发出幻觉中的体验，观众对于早期的矜持的平面艺术的体验大都呈现于幻觉之中。也许，区别就在于：古典作品中，人们看到艺术家描绘的人体，看到闪耀的维纳斯，感到神性照耀在人性之上，天也有情；现代作品中，艺术家直接立一面镜子给人以在美术馆或画框中直观自己的经验，人们在画框中看到的就是实实在在的自己，就是实实在在自己的感觉，人们感到人性即是艺术的顶端。

　　如今有一部分现代艺术有一种类似于闪米特族的“早熟的意识（bo

　　舟越桂《静静地面向清风》

　　ens précoce）”，是一种直接追求具体之物的无诗意的精神。a不同于古代其他民族对于闪电、火等自然现象的敬畏，闪米特族极少抒发对陌生事物的惊奇之感。其族人乏善可陈的诗意精神正是一种对自然、日常、客观与自身直白无误的面对。感谢他们早熟的常识所带来的坦然，使他们无须使用宗教和艺术来纾解恐惧——周身黑暗却以自身为光。一如如今的现代艺术，从一开始就充满了面对日常的坦然，从未惧怕过生活对艺术属性的剥夺，从而直击感官。

　　这一现象非常隐秘地在舟越桂的作品《静静地面向清风》中有所表达。作品描绘了一个与观者对立的人，同时他也是观者本身。风本无法雕刻，但《静静地面向清风》这一雕刻作品却留住了它。尽管作品的主

　　a路德维希 ·维特根斯坦．文化与价值［Ｍ］．涂纪亮，译．北京：北京大学出版社， 2012：10．

　　题是“清风”，观者本身却被直接挪入艺术之中，成为艺术的主体。艺术家用木头雕刻了一个迎向清风的男人的上半身，描述了他充满木质与刻刀纹理的、微微与正常不同而富于变化的、纯粹而细微的表情，以及平静的肢体。所有站在这位“体验者”对面的体验者，非常容易与这一木刻男子感情共通——如同“打哈欠”会相互传染一样——体验者也能够瞬间感到清风从背后吹来，感慨世间所有平静的真实。

　　如果化用福柯的论点，艺术家可能利用了这个目光远远望向远方的男子像，将与所有观众的对视视作可能，这个木头男人“的眼睛把目击者置于其目光域中，就抓住了目击者，迫使目击者进入油画，为其指定一个即刻优先和无法逃避的位置，从其身上提取发光的和看得见的东西，并把这种东西投射到油画中的画布的不可接近的表面上”a。在这个艺术品当中，也许艺术家在创作的时候所感受到的清风被抓取了，而这种抓取能够被直接捏塑在雕塑当中，并能够在场域中重新投射到我们的身上。

　　不同于《宫娥》，艺术家将自己直接放进画布之中，却将真正作品折叠起来，用放在中心的镜子营造一种反观的氛围，《静静地面向清风》则将艺术家所意欲营造的氛围塑造到作品的周围，人们作为目击者注视了这个木头男人的一双眼。在这双将镜子衍生的眼睛当中，人们能够真正地感觉到，“肖像应从画框中走出来”b，就在我们的身边。

　　我们的注视，成就的是与雕塑作品的交流，他也在不停地注视着我们，传达着他的所想与所感。尔后出现的不同于纯粹感官的体验艺术的

　　a米歇尔 ·福柯．词与物：人文科学考古学［Ｍ］．莫伟民，译．上海：三联书店， 2001：6． b米歇尔 ·福柯．词与物：人文科学考古学［Ｍ］．莫伟民，译．上海：三联书店， 2001：11．

　　《宫娥》(Las Meninas)，委拉斯凯兹

　　（Diego Velázquez）。

　　更为明显的参与形式，则更明显地将观众的“体验”扩大到了可以反馈给艺术作品的层面。艺术家利用新媒体建立全新的展览环境，邀请观众直接走入艺术品之中并使这些不确定的人类的“回应”成为艺术品的一部分。

　　不论如何，意义之所以存在于人和作品之间，通过体验与观察使得两方关系相互“撕扯”，并因此不仅仅是人和作品的单纯相加。然而，艺术是否能够真正地因人的“体验”而存在下去，穿越时间的河流，仍

　　050难以道明。

　　静静地面向清风

　　有情的人面对着无情的天，中间停着一个暧昧的艺术，那时候就“天也有情，地也有情”了。

　　人面对生活的时候，一切都是以用途至上的，艺术很少能够出现。艺术的出现，是以一无是处的姿态，去不断申诉这天地的无情与人类的脆弱。这种脆弱感造就了艺术与生活之间的距离，艺术与人的某种意识当中的疏离感。于是出于某种原因，只有廉价的、大量复制的装饰画能够走进普通人的家中，悬挂在客厅的，很少能有大师真迹。

　　保尔·瓦勒里曾说：艺术作品最明显的特点可谓无用性。a而这无用性却在不断地塑造着艺术的定义：把一件艺术品做某种用途就是不承认或不尊重它在我们中间存在的理由，把它作某种用途就是不把那件艺术品当作艺术品看待。

　　所以，很多时候，人们静静地端详一件艺术品，如同四仰八叉地躺在沙滩上漫无目的地看着面前的大海。这种针对艺术个体的无目的感，与对艺术本身强烈的仪式感恰恰相同。尽管很多人说出艺术家的名字如数家珍，在走廊当中每遇到一件真迹也当兴奋不已，但人们在艺术的神坛当中去看的，大概只有“艺术”二字——也并不是“艺术”本身。

　　与此同时，我们不能在生活中拒绝创造那些无意当中的艺术品，就像艺术不能拒绝被不断地转化进入生活与生存环境之中，成为其中的一

　　a哈罗德 ·奥斯本．美学［Ｍ］．牛津：牛津大学出版社， 1972：26． b沃尔斯托夫．艺术与宗教［Ｍ］．沈建平，等，译．北京：工人出版社， 1988：1．

　　个元素一样。艺术向生活方向的转化其实时刻发生在身边，人们会把印有喜欢的作品的明信片寄给友人，也会在登高望远的时候气势澎湃地吟一首古诗。

　　生活中被艺术提炼的东西，我们就能看到一些真实的、明明可用的

　　东西被摆到博物馆里等待欣赏，也能预知那些一头雾水的人又将以怎样

　　捉摸不定的心情来观赏这些捉摸不定的生活。

　　以上这些例子，好像都是稀松平常的事。但是有另一层观察就非常有趣了。就是在这种人与艺术与自然互相浸染的最初时刻，艺术家应该能够从平常的景物中“看出画”，他们应该能够在平凡物中看到另外一重东西，感觉到日常生活的不同寻常之处，从而抓取到自己的作品之中。舟越桂曾在一处采访中谈道，去思考作品的艺术形式或体感，能否体现它自身的生命，是否刻画出样貌肌理，能让生命和作品有所联系。冥冥中仿佛有无形的力量，一步步引领我继续创作。真实和写实主义是不同的，即便不写实也能呈现真实。必须将感官体验到的一切，完整刻划保留在身体记忆里。

　　在艺术家创作的时候，进一步说来，是与这世界上的其他生命交谈的过程。尽管彼物是无情物，艺术家却能够在观察与思考之中看出它的“情味”，并将其如隐线般埋在自己的作品之中。在舟越桂的《静静地面向清风》的雕塑当中，我们虽然看到的是一个感受者，他与我们形似却又有细节的种种不同。木头的雕刻让他的脸上布满了木纹与小刀削过的断面，颜色也偏原始的木色，眼睛分得太开，显得特别享受。但与此同时，我们却不自觉地转化成为这一作品对象的一分子。我们与欣赏对象，与这一块木头不再是对立的关系，而是平行的、同有的关系。我们

　　052共同面向那些轻柔的风，也各有所思。

　　艺术能带我们去哪里？

　　在人们还未知觉的时候，艺术就已经诞生了。当然，名词的出现要晚于艺术本身，它曾被广泛地称作“美术”，其分类也颇多争议。但人们生存繁衍的历史伴随着艺术的历史，艺术异常活跃地存活在个体的生命之中，在某种程度上推动我们，激发我们：艺术就是力量。它影响头脑、神经、感觉和灵魂。它带着希望、敌视、嘲笑以及道德批评的信息。它能够与物质邪恶和精神邪恶进行斗争，它能够传递社会理想。……艺术被普遍认为是重要的，因为它帮助人们生活，帮助人们记忆。a

　　艺术的这些“帮助”是否确有其事？如果艺术自有其“帮助”，也就是影响与用途，在时间的漫漫长河之中，艺术的用途是否改变？其实，早在没有“艺术”一词存在的时候，人们便用史诗纪录生活，用绘画表现宗教，用音乐表达情感……人们自行发掘了各种各样的方式来信仰、记录与表白。这些不能不被称为艺术本身的作用，人们寻找灵感、创作艺术也许就是因为需要这些“帮助”而开始的。

　　二战后，这些艺术的“帮助”则更为明显。艺术作品蓬勃发展，好像一夜之间变成了“明星”。人们开始将艺术与生活中的其他事物分离开来，单作一种类别。也有诸多的“艺术家”出场，诸多对于人们来说“不知所云”的艺术堂而皇之地出现。从杜尚开始，公众被各种各样的“主义”（达达主义、表现主义、超现实主义、旋涡画派，等等）公开挑战对艺术的欣赏与理解能力，人们开始怀疑自己的艺术观念。艺术就此变成

　　a雅克·巴尔赞．艺术的用途和滥用［Ｍ］．杭州：浙江大学出版社， 2009：25．

　　了先锋派，它更为主动、更为多元，艺术本身的外延也变得无法定义。

　　现在我们回望过去的时候，常常可以发现当时艺术家的“超前性”，这种超前让他们在此时被承认并载入艺术史的同时，反而不被当时所处的时代理解，受到极大的攻击、争议或是根本的冷落。诗人雪莱在他的《诗之辩护》中说诗人是“世界上未被承认的立法者”，它直接标示了艺术家的先锋性，“智慧、感性和道德方面的所有进步首先都是天才取得的，都是体现在艺术中的，民众直到后来才感知到，才作出响应”a。

　　这时，艺术本身对于人类的意义，已经因为其定义的变化而不再等同于过去百年间的那些影响，那些沉淀在人们生活之中的，相比之下是“有形”的“帮助”了。也许这种割裂在凡·高身上的表现最为明显。他有非常强烈的宗教情结，他会在教堂中凝望耶稣的时候看到他背后的光，然而他的创作却与百年前的宗教画毫不相关，他被激发出的，是另外一重创作的心境，自宗教而出，却终于以这个时代的“艺术”为名。

　　与此同时，艺术史的发展并非线性，现代与历史是共生共存的。回顾整个艺术史，艺术本身所具备的，应该是先锋与革新，同时，古典的灵性当永远伴随我们。古典艺术仍在这个时代屹立不倒，占据着美术馆的大片面积，与现代艺术交相辉映。尽管人的认知与体验在不断地发生变化，但古典艺术本身仿佛不曾褪色，昭昭辉映着这个时代的艺术。其实，这本身就已经是一种塑造与影响了，而这种一脉相承式的影响，是被我们自己所制造的：我们应该记住，在过去的100年里，人们以书面和口头形式有意识地关注艺术，这在很大程度上放大了艺术的影响。

　　a雅克·巴尔赞．艺术的用途和滥用［Ｍ］．杭州：浙江大学出版社， 2009：41． b雅克·巴尔赞．艺术的用途和滥用［Ｍ］．杭州：浙江大学出版社， 2009：20．

　　这些影响制造了大量的天才与泡沫经济。现代人为此而发明了一个帮助艺术奠定其影响力的更为实用的方式：艺术教育。它伴随着技术革命逐步发展：在技术革命开始之后，人们接受艺术的方式就有所改变，技术的变革把艺术慌慌张张推到人们面前，人们去电影院，听收音机，读书，甚至寄明信片，都能与各式各样的艺术作品相遇。于是，博物馆、艺术中心就要穷尽一切办法“吸引”人们，建立少年艺术教育工作坊。必须从孩子年少时就教他关注艺术，尤其要经常前往、关注“博物馆”中的艺术。

　　于是，在当代教育的影响下，艺术成为了“实用的东西、一项能定时定点进行的普通活动……艺术就不再显得高不可攀，我们对它也就失了敬畏。我们可以在任何时间、以任何状态趋近艺术，并且习惯于对它似懂非懂。而我们所谓的美学享受……其实只是对艺术作品的浅尝轻啜所带来的一种淡淡快感……”a。

　　我所以为的艺术在今日首屈一指的功用，便是“抵抗”了。

　　这种抵抗的第一重涵义，在《艺术的用途和滥用》当中表述得非常清晰。作者提到颠覆艺术或革命艺术的理念是：“艺术的职责是抨击社会，谴责社会陋习，有助于从根本上改变根深蒂固的社会堕落现状——其方式是让人们意识到，自己的生活条件是无法忍受的。那些人认为，最佳艺术甚至超越了这一点，让人在心理上做好准备，迎接新制度的到来。根据这个观点，艺术的功能不是颂扬，而是进行指责和改造，是诉诸暴力，以便激励人们去使用暴力。”

　　a加塞特．艺术的去人性化［Ｍ］．莫娅妮，译．南京：译林出版社， 2010：175．

　　雅克·巴尔赞．艺术的用途和滥用［Ｍ］．杭州：浙江大学出版社， 2009：23．

　　“I’m perfect”活动现场，香港油街实现。

　　这种抵抗是直接的、直白的，甚至冥冥之中昭示着艺术的赤子之心。俄罗斯诗人叶夫图申科曾在《纽约时报》上谈道，真正的艺术不可能是反人民的，而且，依我所见，真正的艺术应该是反官僚主义的，反团伙歹徒的，反暴力的。

　　纵观中国历史，“抵抗”二字早已从上述定义的单纯扩展到一种潜在的力量与氛围。譬如八大山人奇怪的花鸟，反对着的，就是习礼常规。到20世纪初期，人们开始公开指责南宋风气，倡导写实主义。且不说与此同时西方正在缘起的抽象派与中国的写实主义的政治意义，这里公开要求发展的写实主义，也是一种抵抗。艺术家们反抗的是由唐宋开始的写意，搬出“写实”，来抵抗慢慢走向窠臼的“新鲜感”。

　　艺术的另外一重功用，应当是“解放”。

　　这种解放不仅仅是对于一个时代的人民，也能够使个体从现实的苦难当中得以喘息。盲人歌手周云蓬曾经如此说过：音乐不在空中，它在泥土里，在蚂蚁的隔壁，在蜗牛的对门。当我们无路可走的时候，当我们说不出来的时候，音乐，愿你降临。这种对个体痛苦的解放的力量，当然也存在于其他形式的艺术作品当中。有诸多歌曲当中大唱着“解放”，却不能够解放。

　　另外，艺术教育当然帮助我们离开了枷锁式的生活。香港油街实现是油街艺术空间（Oil Street Art Space）起动的项目。自2010年开始，长期组织名为“I’m perfect”的活动，以“It’s ok to be imperfect（拥抱不完美）”为口号，通过一系列公众参与的艺术项目与活动进行着类似于“治愈自己”的艺术教育活动。人们在杯垫上面写下自己的不完美，在瑜伽活动当中碰触自己最痛的位置，蒙住双眼将最胆怯的自己交付给黑暗……在香港，人尤其需要这样的一系列解放。通过疼痛、书写

　　阿格尼丝·迈尔-班雅妮(Agnes Meyer-Brandis)《模拟太空鹅：移居月球鸟类培养基地》（Moon Goose Analogue: LunarMigration Bird Facility），2013。

　　等来重新接受和认识自己，面对自己的痛苦与不完美，从而重拾勇气来面对这个高速运转的社会带来的极大压力。

　　但同时我们要思考的是，以上的几种功用，当然，还有更多，并不是独立存在的。它们相互影响与依托，构成了艺术真正影响的力量。如今的艺术作品当中，其传递的方式更为隐晦，也充满了谐趣。如 2013年的香港微波国际新媒体艺术节（Microwave International New Media Arts Festival）中，以天零零（Terra 0）为主题，为了2012年世界末日寻找出路而集结了一系列与太空、宇宙相关的艺术作品。

　　其中，来自德国的女艺术家班雅妮（Agnes Meyer-Brandis）展出了她的“飞常鹅移民仓” a（Moon Goose Analogue： Lunar Migration Bird Facility）。11只鹅从未出生起就在蛋上被标注了星球的名字，2011年开始，它们逐渐长大，上飞行课、进行月球登陆训练。艺术家可谓费尽心机，从小就为这些鹅阅读宇宙的故事、扛着月球模型教它们瞄准，还应用种种科技，造出飞行仓和模拟月球表层……这些“月亮鹅”（ moon geese）身兼重任，将帮助人类飞向月球。

　　这些“月亮鹅”是真的，现在还在训练的过程中。但这些引导它们飞向月球的种种步骤是否是真的（serious）？最终，这些训练有素的“月亮鹅”，真的能够带我们逃离世界末日、移民月球吗？

　　如果认真探讨科学上的可行性或是艺术家的计划中透露的讽刺与无力，大概会很没有意思。但这一艺术作品有意无意地向我们透露了一个

　　a班雅妮的《飞常鹅移民仓》是英国艺术催化剂（ The Arts Catalyst）和ACT计划的邀约作品，与意大利 Pollinaria艺术中心合作，跟比利时 Z33当代艺术中心共同制作。“月亮鹅殖民P1计划”是班雅妮创作的一项 Pollinaria艺术计划。 (url: http://www.microwavefest.net/ festival2013/)

　　颇有意思的疑问：艺术到底有没有用？艺术应不应该有用？

　　用途对于艺术来说，这种讨论在中国早已有之，艺术曾经被框定在一种定式之内以引导人民，也就是“藉思想文化以解决问题”a。艺术似乎能够带领我们脱离此时的困窘，去到更好的地方，得到更高产量的鹅群。朱光潜曾批评功利艺术观“文艺在创作与欣赏中……不是任何其他东西的奴属……顾到教训就顾不到艺术”b。

　　正如作者所认为的，艺术非常危险，当人们倾向于将艺术当作伟大、美好的事物加以崇拜时，它的各种用途常常起到反面作用……艺术可以为革命服务，也可以将人从他所处时代中正在进行的斗争分离出来，他觉得忠诚的公民职责与革命行动一样，显得无用，显得反常。c艺术家如果自己企图依靠艺术本身拯救人类，如果真能成功，大概是艺术走出窠臼的壮举，这些奋力飞向天际的鹅也将成为艺术与人类生存的双重英雄，名垂青史。

　　可惜实际上，艺术作品暂时性地解决了艺术家的生存问题而已。但这已是奢侈。

　　a林毓生．中国意识的危机：“五四”时期激烈的反传统主义［Ｍ］．贵州：贵州人民出版

　　社，1984．

　　朱光潜．抗战时期 · 中国现代文学史参考资料 (第二卷 ) ［Ｍ］．北京：中国人民大学出

　　版社， 1958：168．

　　c雅克·巴尔赞．艺术的用途和滥用［Ｍ］．杭州：浙江大学出版社， 2009：25.

　　交互的距离