不存在的边界

　　认知的陌生化与未知化引发了新奇感。空间、时间以及其他的物质，横亘于人与物之间，因此为人对于物的认知留出余地。而这种认知的空白处与普遍认知逐步形成一种认知的边界，人们能够在其中安然生存，教育让他们不必惊叹于每一件小事。某本书中夸张地举例，父亲在吃早餐时飞来飞去，孩子睁大眼睛看着只觉有趣好玩，而母亲却大惊、害怕，摔掉平底锅、意欲报警，寻求“正常人类世界”的帮助。

　　这就是世间的认知那并不存在的边界。对于还未完全走入这个社会的孩童来说，这种不存在是绝对的不存在，因为他们还未获知一系列规则，所以孩子会在父亲飞起来的时候只睁大眼睛看着，这对于他们来说，和他们睁大眼睛去看母亲做饭的感觉没什么区别，都是一样的神奇、新鲜；对于破除边界的父亲，这种不存在的意义被主观忽略、重新界定；在母亲看来，这种边界只是一种相对隐性的而已。

　　孩子们在年幼时睁大眼睛、四处大呼小叫地发现这个因为陌生、全然的不知而变得异常神奇的世界：他们渴望触碰并惊叹于一切对于成人来说已再熟悉不过的生活，并从每一次的新体验中得到巨大的满足感和快乐，尽管在对日常事务非常熟稔的大人看来这只是一些大惊小怪。孩子们无从确定何为超出常理、何为理所当然，山水河流、花开草长、真理死亡，皆为宇宙的奥妙——没有人类社会预置在认识中的种种前提，一切全凭直觉。

　　在千年以前的人也是如此，人类惧怕自然的声光雷电，惧怕水火，创造了无数的雷神雨神，在对自然的一知半解中充满了恐惧，迷信，并创造了如今看来无从计数的宗教与艺术作品。人们在时光流去之后开始慢慢认识这个自然，孩子也在成长的过程中学习人类社会的所有规则，于是有了科学，有了教育。

　　从线性的时间来看，艺术世界逐渐完备的体系与人的生长很相似，同样经历了懵懂的初年，与世磨合的青年和得知人类世界规则、略能从容的中年。木心先生认为，我们的时代是人类文化的中年期：

　　真是巧合：太阳正处于中年期，地球亦处于中年期，人类文化经历了充满神话寓言的童年，文艺复兴情窦初开的少年，浪漫主义狂歌痛哭的青年，杰出的艺术各以其足够的自知之明为其所生息的时代留下了不可更替的特征。童年幼年是热中，少年青年是热情，而壮年中年是热诚。a

　　在这样的中年期，人们不再会以远古时代的人的态度面对风雨雷电，人们也习得了什么是理所当然，什么是适者生存，对于“美”的感知也被普遍的价值观初步塑造。但是，艺术的边界仍然是模糊的，原因是不断地有艺术家对这个定义艺术的宏大的圆圈发起挑战，妄图一“破”而让其中被圈禁的种种思潮一涌而出。如果艺术之于灵性与意象是一种传达的媒介，那么艺术家对于艺术来说，便也是一种介质，帮助

　　a木心．鱼丽之宴［Ｍ］．桂林：广西师范大学出版社， 2007：9．

　　其进行最后一步的抵达。艺术所寻找的艺术家们，应该是一些平白的媒介，他们大多不受“约定俗成”的限制，不受“教化”的控制，因为只有如此，他们才能够用最纯洁的手去为人类捧回灵性。可喜的是，仍有这样多的如孩童般纯洁的艺术家和观众，在历经种种之后又回到初始的位置。那些空白、荏弱与脱节当中，触发了一次又一次伸向灵性的触角。

　　其实，在孩子大惊小怪去发现世界的时候，世界也在慢慢发现并接受这个孩子，这个反向的过程也同样存在。尔后这又没什么新鲜，人类与世界之间的边界也可以重新计算。正如维特根斯坦所言：“必须清醒过来才会感到惊奇。……科学是一种使人重新入睡的手段。”a

　　制造新奇感

　　我们发现在人类心灵中最初也最简单的情感，就是好奇心。—— 艾德蒙·帕克

　　波德莱尔在《日记·焰火》中写道：“由此可以说，不规则——即出乎意料、惊异、诧异——乃美的基本成分，并且的确是美的特征。”

　　超脱于认知范围之外的、总能带给我们“不同”的这种新奇或能导向美感。大多数时候，我们看到，存在于物质中的美首先是使人感到惊异，然后才是认识，在认识中继而转变为存在与表现欲望中的美的表现。b这种惊异存在于距离的产生、观念的转变，“新奇感”作为人类最

　　a路德维希 ·维特根斯坦．文化与价值［Ｍ］．涂纪亮，译．北京：北京大学出版社， 2012：9． b汤因比，等．艺术的未来［Ｍ］．王治河，译．桂林：广西师范大学出版社， 2002：24．

　　外层的认知之一，决计是生活的伟大动力，也是造就艺术的第一步。

　　对于成年人的生活与日常来说，新奇感逐渐减少，大多数物品除了最初让我们感到兴奋和好奇之后，并未有更多能够吸引我们继续探索下去的元素。人们尝试不同新鲜事物，得到短暂的快乐和幸福感，而后将之慢慢消解在自己的日常之中。胡塞尔将日常生活状况称为“生活世界”（life world），在这个生活世界里个体与周边简直呼吸与共。他将这世界解释为“一直被视为理所当然的……世界始终是预设的……我们生活中所感知到的世界正是我们所有人的世界”，但聚集在日常生活中的某些“新奇感”，的确能够创造出艺术的一种理想的边界。

　　在未知的时间慢慢消失的过程中，再熟悉不过的日常生活对于个体来说无疑是生存安全感的来源，有很大一部分人无法接受过度跳脱的生活——反之，他们乐于在外界，摆弄不发生在他们身上的“跳脱的生活”，新闻中某人的离奇死亡和连环命案，童话里的夜莺与玫瑰，美术馆中那些有名与无名的画作……这种抓取、捏造的讯息和故事让人们在日常生活的包裹下制造文学和艺术。他们通过新奇的标题和完整而有趣的内容娱乐自己。一定非常微妙，因为它们创造了诗人、作家和艺术品。

　　也正是这些跳脱出日常生活的不熟悉感，造就了新奇本身，让大部分人无法抗拒新消息、文学和艺术种种，也让另外一小部分、非常与众不同的人开始将之付诸行动——

　　艺术本身就存在于新奇的世界中，抓取到这些新奇感的可能性成为艺术进入人类世界的第一张通行证。制造“新奇感”有两种方式，一种是人为拉开距离，另一种是重新定义。这两种方式都能够使日常生活

　　黎明（Dawn），1994，版画，东山魁夷（HIGASHIYAMA kaii，Japanese， 1908-1999）。

　　“未知化”a。

　　拉开距离本身就是一种人为的新奇感的开始，而这种距离并非是简单的时间和空间，也并不局限于多么远、多么近。东山魁夷在《与风景对话》一文中写道：“由于我深深地深深地将自身沉浸在自然之中，因此才能看到自然微妙的心灵，也就是我的心灵。……在我所邂逅的风景中，我仿佛听见同我的心相连的大自然的气息，大自然的搏动。”b东山魁夷与风景的邂逅重新定义了人与自然之间的距离。大多数时候，人类一直生活在非常严峻的麻木中，想要一层层剥除掉日常的厚茧非常困难，且需持久的努力和瞬间的灵性。在东山魁夷的自然风景作品中，重

　　a原研哉．设计中的设计［Ｍ］．黄雅雯，译．台北：盘筑创意有限公司， 2005：49． b东山魁夷．与风景对话［Ｍ］．郑民钦，译．石家庄：花山文艺出版社， 2001：121．

　　新刻画的自然好似并非原来我们脑中的那个理所当然的环境，这些是似与我们原初的认知有些微妙关系的作品，这关系就是作者的目光：人们在看画的过程中，得到作者的双眼，以一种东方的眼光审视自然。

　　东山魁夷的观察、欣赏方式也极具代表性。完全预知的生活继续沉浸入生活之中，便能体味到完全不同的感触。人们终于能够在寻常处发现自然之光，发现生命中某一处不曾注意到的灵光。正如本雅明所说，灵晕是一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。

　　一切相反的、遥远的、近距离的物体都有其足够陌生的一面，来启发和引导自以为是的人类，这就是寻常物的深意。

　　如果重新定义对于大多数人来讲比较夸张，原研哉曾在21世纪伊始时非常有目的地进行日常生活未知化的尝试。他在2000年4月间，举办了针对日常生活的“RE-DESIGN——二十一世纪日常用品再设计”的展览，主要的目的是在全新的时代背景、理念和亟待转变的价值观的条件下，“重新审视既存设计的展览”a。在这次展览中，坂茂重新设计了卫生纸。他将卫生纸中间的圆芯以四角形芯代替，于是再依次卷上去的卫生纸也变成了方形。于是，这卷正方形的卫生纸产生了意想不到的、塑造全新价值的效果：

　　在将装有这四角形纸管的卫生纸抽出来使用时，一定会产生阻力，而发出“咔嗒——咔嗒——咔嗒——”的声音。若是平常的圆筒状，则只要轻轻一拉，就可以很滑顺地卷下纸张来使用。这是一个非必需的设计，因为四角形的卫生纸卷筒会产生阻力。这缓慢的阻力产生了“节省资源”的机能，节约能源的信息也就从此发生。另外，由于圆形的卷筒

　　a原研哉．设计中的设计［Ｍ］．黄雅雯，译．台北：盘筑创意有限公司， 2005：53．

　　日本设计师坂茂再设计的卫生纸

　　卫生纸在排列时，会产生很大的间隙，但是四角形卷筒的话，就会减小这缝隙，在搬运或收藏时也可以节省空间。a

　　这就是新奇感存在的目的：打开一扇门，让人类有一次重新定义（人生）此行目的的机会。

　　尽管现代世界曾真正出现过诸多颠覆上一代的行为，或严肃暴力、或戏谑，都多显无情。原研哉对于新奇的重塑行为是善意的、多情的，出于自然的意义，不同于亵渎神灵和推翻过去的种种暴力的、颠之倒之的行径。坂茂重新设计的卫生纸方芯，让人后退一步，实则将人与环境之间的距离更拉近一步。

　　这样看来，新奇出现的方式是“去熟悉—去人性化—回到生活”。在预设的世界中似乎是不可能出现新奇感的，唯独在预设的世界当中跳脱开去，新奇才能够出现。但是这种新奇必须奠基在我们的预设世界当中，以使我们能够对这个世界加以反思和理解。

　　灵晕的骗局

　　灵晕萦绕在历史、自然和艺术之中，给人们以完全不同的想象。

　　艺术品本身、自然本身并不能创造灵晕，创造灵晕的是人类。如果我们拿出两幅完全一模一样的作品，大抵无人能够区分哪一幅是原作，哪一幅又用了科技仿真技法。就算是展在国家博物馆地下一层的倪瓒仿品，大概也无人能说出其与楼上那幅一模一样的倪瓒真迹的区别。它们同时被人们隔着玻璃箱观赏、拍照、纪念，人们只有看到旁边的标识，

　　a原研哉．设计中的设计［Ｍ］．黄雅雯，译．台北：盘筑创意有限公司， 2005：57-58．

　　才能够确定是否要开始“释放灵晕”。

　　如果没有标识，人们会像对待真品一样对待仿品。所以，灵晕是人类自己制造的骗局，当然用于欺骗自己，让它成为人们和真正作品之间的一道沟壑。

　　艺术家、作者也绝非灵晕的制造者。我认识的一位画家，发现一幅自己的伪作正在市场上流传拍卖，于是立刻发表声明，称该作品非他所作——但事实是，这正是他多年前要学生销毁的一幅自己并不满意的作品。他的学生并未销毁，而是拿去收藏了起来。可笑的是，艺术家在多年之后甚至不能凭借自己在画布上的签名来确定自己的“真迹”。那么，在艺术家误会、发表声明之后，作品是否还有灵晕？在艺术家被学生提醒、忽然想起那就是自己所作时，作品是否有灵晕？

　　在自然世界里，人可以用一整个童年与昆虫、树木、花草在一起，在成年之后重回自然时，仍不能自拔于同一处景色。人们能够将这些景色与自己的童年联系在一起，与回忆和光阴相连接，这些景色当然会带有复杂而厚重的灵晕。

　　因此我们可以否定作者为作品定义的灵晕，而能够确定灵晕属于观众，属于审美的主体，而非审美对象。

　　去艺术博物馆看画、鉴赏艺术品，进行类似于朝圣的仪式，人们不远万里去重看原作，对于许多人来说，一种混杂着敬畏与非现实性的灵晕（aura）包含了“精神性”与“理想性”a。尽管灵晕产生于原作完成的瞬间，属于本真性的证实，而人本身却不可能将这种本真性完全地还原，人们的态度是暧昧不明的。他们站在艺术品面前冥思静想，却仍

　　a约翰·杜威．艺术即经验［Ｍ］．高建平，译．北京：商务印书馆， 2010：5．

　　有可能得到赝品的“灵晕”。这种偏向于欣赏与崇拜的态度，使作品的“灵光”摇摆不定。

　　最近，现象学引入了与灵晕有些神似的“气氛”（atmosphere），这是一种蕴藏在空气当中的情绪。法国哲学家吉尔诺 · 波莫近来提出了气氛无所不在于各界（stage），覆盖了室内设计、城市规划和广告，等等，就好像电影、电视、广播当中的背景音乐a，围绕在作品周围，成为了大众能够欣赏作品的一个空间的建构。它有一种异常强烈的证明感，使人一进入这一围绕在作品周围的“气氛”，就有了充盈的美感以及心醉神迷的感觉。

　　MOMA的馆长在演讲中曾说，他的夫人前一阵去参加一个博物馆的开幕典礼，不论作品如何，她回到家来简直气急败坏。为什么呢？因为她看画的时候，周围全是老人家。作品本身虽然是灵晕与气氛的承载者，人的审美活动却免不了受到收藏者、观赏者营造的气氛的影响。人就此与作品交会，成就了其独有的、特定的灵晕与气氛，成就了那一道看似天定、实为人造的“灵光”。

　　a Gernot B.hme．The art of the stage set as a paradigm for an aesthetics of atmosphere．Ambiances [En ligne]，Redécouvertes，mis en ligne le 10 février 2013，consulté le 03　novembre 2014. URL : http://ambiances.revues.org/315.

　　观之如饴