凝视造就的

　　如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。——本雅明a

　　日常纵使再近在咫尺，散乱堆放在手边眼前，人们也很难拿出长长的凝视它们的时间。物件除却挑选时的认真，长期摆放回身边也会迅速被周围的日常所吞噬，成为我们应用生活的一部分。我们所生活的环境也是如此，它们被“习以为常”模糊掉颜色。我们好像无时无刻不生活在一些模糊的意象之中。

　　凝视（gaze）的力量，在这个时候会慢慢显现出来。

　　撞击礁石的大海，朝阳在大海上落下的粼粼波光，汹涌的波浪，在渔夫面前，它们是这样的平淡，只构成了他的生存，“看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙”b；但

　　a瓦尔特 ·本雅明．启迪［Ｍ］．张旭东等，译．伦敦：剑桥大学出版社， 2012：237． b朱光潜．谈美［Ｍ］．北京：开明出版社， 1994：109．

　　对于旅游者来说，大海存在于享受与假期，那冲击胸魄的、新鲜的、无可附加的壮观构成了生存之外的部分，他们能够看到大海的灵魂。

　　在我们的日常生活中一晃而过的那些琐事被注意到的时候，它们会渐渐退出生活的语境，为我们所感知和触动。就像法国艺术家杜尚所言：“一个物体从它通常的意义中移离，我们突然用新鲜的眼光看它，响应它内在的视觉特征。”这种适时的跳出和凝视是人类所拥有的一种神奇的方式，在这种凝视中我们可以重新创造一个存在、一个事实。

　　杜尚是“点石成金”的艺术大师。这“石”，即是平凡物；这“金”就是艺术品，杜尚就是将日常物品直接“点化”为艺术品的第一位艺术魔术师。

　　杜尚原来属于现代主义，本属于达达派，却给予现代主义之后的后现代艺术以无穷的启迪，他的艺术创新超越了时代。然而，杜尚本人并不是让观者追溯他如何去创造，而是制造出一系列的现成艺术品。这些物品，从自行车轮、晾瓶架、小便器、梳子到雪铲，不一而足。杜尚希望观者去凝视这些物品，通过凝视，观者会有惊奇的“发现”。这些发现远远超越了物品本身。

　　在MOMA（现代艺术博物馆，于1929年创立于美国纽约，首座专为现代艺术而设的博物馆），杜尚的作品几乎占据了一个展厅。当你刚刚过目野兽派马蒂斯的蓝色圆圈舞，为那种形式的结构张力而惊叹之余，再瞥到杜尚所独创的空间，你便有一种回归日常的感觉。因为，满屋的东西都是平凡物，那自行车轮倒插在厨凳之上，构成了杜尚作品的“奇观”。

　　阿伦·格兰特，杜尚所言“一双观察之眼……”（1918年），《Life》杂志1953年存档。

　　面对这些平凡物，在日常生活当中，我们一般是视而不见，或者由于实用关系而短暂一瞥，极少去凝视。当这车轮被摆在了MOMA展厅的中心，占据了艺术品放置的核心地位，你就不得不去凝视，以观赏艺术的心态。

　　凝视的结果，你会觉得杜尚作品的价值，较之于那些平面绘画，毫不逊色。你仔细看那自行车轮的光亮的金属质感、工业的造型设计，再看那车轮与厨凳连接的精密，凳子的白色与车轮的银色形成对比，你就会觉得，满眼都是精美的艺术品。一件最伟大的现成艺术品，就这样好似金蝉脱壳一般，摆脱了世俗的羁绊与日常的平凡，成就了艺术品自身。

　　艺术的目的的确不是生活a，但艺术出现于生活之中。出现的关键，在于那次静静的凝视。

　　将凝视引申下去，就是“专注”。日常生活中人们不凝视，不专注，不需要时间去做一些博物馆中才有的冥思。他们是无法专注于此时此刻的，只觉得得过且过，再计划紧接着的活动。这些无限次重复的生活只需头脑空白地游走过去便是——热衷于奔赴新鲜的“他物”（ the other），人活在一种忽略此时此地的状态当中，“他们吃饭时不肯吃饭，百般挑拣；睡觉时不肯睡觉，千般计较。因此，他们与我的用功不同”b。

　　这种“专注”在佛教中多有提及，被当作修行的一部分。大珠慧海“饥来吃饭，困来即眠”是修行用功的方式，认为人只有专注此时此刻的自我，抛却其他杂念，对自己所做之事、所行之路才有了责任。看蔡明亮的《西游》里的欧洲热闹的街头，穿红袍的喇嘛低头看着自己的身体，放慢前行的每一个步骤，细细感知、凝视、专注在自己的步伐之中，能感触到人行走的、与天地交织的、得天独厚的意蕴。

　　在凡俗生活当中，我们以这种专注的凝视注视自己此时此刻生活，会产生完全不同的效果。我们将发现太多不同的东西。与此相反，还有一种“凝视”，相似于回眸，是对于自己生活过往的“凝望”。

　　a朱光潜曾在《谈美》中提到，艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？

　　道原释，张华．景德传灯录［Ｍ］．台北：佛光文化事业有限公司， 1997：vol. 6.

　　《西游》（2014）剧照，导演蔡明亮。

　　很多时候，我们重新回想的时候，会发现自己的经历当中有很多不一样的东西。在此，可以重温本雅明的那句名言的意蕴：“如果当一个夏日的午后，你歇息时回想遥远的童年或注视那在你如今的生活中留下影响的事情，你便能体会到那童年或事情的灵晕。”在电影的景深当中，你经常可以看到岁月的回忆。台湾导演杨德昌从小他父亲就放交响乐给他听，所以在杨德昌的片子《海滩的一天》，他其实就是拍他以前的记忆，此时的感悟与当时的生活，却如此有距离而又亲密。

　　我们对于生活的凝视，是赋予生活灵晕的第一个步骤。

　　人看水，水也看人

　　面对艺术品，人们需要凝视，而自然本身，亦是值得这样的凝视的。它们是否也在静静地凝视我们，或者彼此凝视呢？在这个旷远的自然当中，是否真像李白诗里说的那样“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”呢？

　　莫奈重复画许多景物，比如象鼻山，还有干草堆，将各个季节、各个时段的同一干草堆的光与色纷呈出来，就是凝视自然的结果，自然变化在同一干草堆上神奇变幻，又引得作者的审美视角不断变换。想要理解其中的美感，唯有不断地重看、重读、重画。

　　自然本身是变幻无穷的，艺术中的自然也是瑰丽的。自然物与艺术的界定之所以不明，是因其画非“艺术化的”，而是肉眼不可见的实物，是更真深一层的真实。譬如说，日本有一本叫作《水知道答案》的书，讲的就是你如果对水说赞美之语，水的分子结构会变美丽，反之则会呈现混乱、丑陋的结构。不论真假，恰恰是在某种程度上表现了自然对人类的回应与感知。人的凝视与关注，是能够得到辉映的——想想也觉得妙不可言。

　　自古以来，艺术一直奠基在日常之上，同时也会被欣赏者直接应用到自然物之上。这种“直接作用”，是我们在看与自然有关的艺术品的时候，会不自觉地想到自然物本身的符号，并将艺术品的涵义自然地添加到自然物之中。自然因此有了诸多扩充的涵义，可以以水为例。在老庄道家那里，“上善若水”，水是自然而然流淌的，就如道之自然而然，水本身就蕴藏着“道化”的秘密。

　　《水图》卷——层波叠浪，马远，宋。

　　在中国古典艺术之中，“近取诸身，远取诸物” a，艺术家们常常能够做到天人冥合。如果你自己去观察自然之水，你会惊奇发见：水纹水波波动得如此有自然规律，真所谓道法自然。再回过头来凝视马远的《水图》，凝视久了，甚至有晕眩之感：噢，原来马远对自然描摹得如此真实妥帖，在昏眩之际你会觉得与水化为一体。那绝并不仅仅是中国人的“写意”，而正是我们未曾有过的、细致入微的观察，以及观察之中的禅悟。

　　在石涛的《黄山八胜画册》中，人观照山水，也能感觉到，山水观照着人。人与水之间，是相互应答、相互交流、相互融汇的。一方面，“随物而宛转”，人心随水心而动；另一方面，“与心而徘徊”，水体随人体而动。

　　东方的艺术家延续了“道法自然”的传统。日本的摄影家杉本博司，他手按动的一刹那，能够将大海的情愫与思绪捕捉、烘托出来。大海并不是外在于人的自然，自然也不曾是外在于人的。杉本博司的海，就是这种“有情的海”，它孕育着深邃与静谧，在老庄风度之外有一种刹那永恒的禅意。

　　a十三经注疏 1．周易．系辞下［Ｍ］ . 台北：艺文印书馆， 1982：166．

　　无论如何，不论是三峡的激流还是太平洋的浪涛，不论是武陵源的小溪还是雅鲁藏布的湍流，其实都是寻常之水。不过我们去看的时候，就注定了它会时时映照着我们各自的生活。我们从水当中能够找到诸多的概念，能够感触到“平常即为真理”，这都是我们能够在此刻感知到的。我们因此能够在人文的角度扩充自然的概念。

　　从“小艺术”的视角看，平凡物可以被凝视为艺术，自然物也可以被审美地观照。

　　《黄山八胜画册》第5图鸣弦泉虎头岩，石涛，清。

　　不断变化的世界

　　问题在于，人们对艺术（古典尤甚）的观赏、欣赏，并非停留在艺术和审美层面，远非如此简单（如果真是如此简单的话，那么我们很难料到美术史中将消失多少、又将出现多少件作品）。在艺术作品之中，不可分割的是人们赋予其更为复杂的意义，这其中包含了政治事件、历史、人为，甚至更复杂的种种其他因素。这些元素或沉淀为故事存留于艺术作品之中，或成为作品明确的、唯一的标签。

　　正如波德莱尔所说：“构成美的一种要素是永恒的，我们对它总是格外难以评定；而构成美的另一种要素则是相对的，它是环境的产物。我们可以把后一种要素（分别地或综合地）说成是美所处的时代、这个时代的时尚，以及这个时代的道德及趣味。”a

　　这当然背离了作品出现时作者的初衷。一幅草稿的初衷，大概作者只当它是草稿罢了。但达·芬奇的一幅小草稿被远送中国后，被大摆特摆，且达·芬奇的名字也因此能够成为博物馆广告词中一个颇有分量的艺术家。人们慕名而来，所思所看的“草稿”，大抵不出达·芬奇三字。人们看重或欣赏的，应当是艺术家响亮的名声，艺术品流经百年依然完整的保存，远道而来的不易与艰辛，以及博物馆的造势，对于同类认同感的需要。

　　我们何尝不应想见，冬宫之中将提香只挂在走廊，欧洲某个小城市

　　a波德莱尔．我心赤裸：波德莱尔散文随笔集［Ｍ］．肖聿，译．北京：中国广播电视出版026社，2000：4．

　　的博物馆之中多幅真迹犹存。

　　以上所说，是由于地域的原因造成的差异。作品在博物馆的悬挂位置虽不能为作品的价值断言，却在某种层面上明确呈现了这个地区、这个时代对作品的态度。这种态度不仅有地域之别，长长的历史中，艺术也常被时代或抛弃，或成就。

　　在20世纪的中国大陆，这样的情况也非常明显。唐宋以来，禅风盛行，逸笔草草，俗肠扫尽。却在20世纪初期开始大受批评，康有为斥之“自写逸气以鸣高”，陈独秀激烈，要“革王画的命”，鲁迅也言“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竟尚高简，变成空虚……” a后来尽管徐志摩、陈师等人都意识到不应一笔断定，却不能停住整个时代艺术的导向，“观察自然”b的徐悲鸿、齐白石大受追捧，诸此种种，原因大抵不必说了。无非是社会、政治的共同期待。

　　当然，如果说艺术并非纯粹（pure art），荡然无存的也是存在的个人本身了。我们是否也是纯粹的人呢？

　　不断变化的个人

　　1956年在英国白教堂画廊举办的“这就是明天”展览之后，波普艺术的出现帮助人们用审美的眼光审视日常生活与物品，把通俗的日常生活和消费文化请进艺术的殿堂。整个城市都成为波普艺术的殿堂，广

　　a鲁迅．且介亭杂文末编［Ｍ］．上海：鲁迅全集出版社， 1941：21．

　　梁启超．饮冰室文集之三十八［Ｍ］．大道书局， 1902．

　　1956年8月9日-9月9日，展览于伦敦白教堂画廊的“这就是明天”中的第六组作品，参展艺术家包括尼格尔·亨德森、爱德华多·包洛奇、阿里森和彼得·史密森。

　　告、包装、流行音乐、连环画、汽车、新闻……你我都该是那该死的艺术家。我们睁大了眼睛看着这世界的大模样，也开始转变古老的审美方式，缅怀一切空洞无物的艺术形式。马六明在 1991年湖北美术学院毕业展览时的画作是“一些诸如毛巾、牙刷之类的日常用品”a，正好呼应了那时波普艺术的口号：“艺术不应该是高雅的，艺术应该等同于生活。”

　　艺术走到某种阶段，就有了让人去推翻一切的力量。

　　a栗宪庭．反叛的重量［Ｍ］．台湾：艺术家出版社， 2012：335．

　　真正的艺术，正如歌德所言的不朽，将生存在人们不断的理解中。这种一代接着一代不断推新的理解让艺术能够跨越时间的界限生存。真正的艺术，的确具有人类所共通的理想和一些永远都可被挖掘的侧面。它们不会故步自封、溺死在同一个时代中，成为一件真正的时间的殉葬品，而会在一代代人的审美之中以艺术之名永存。

　　仔细说来，我们要知道的是，艺术品当中的美并非一成不变，艺术也并不在世间孤立无援。正如维特根斯坦所说：一件作品的光芒是一种美丽的光芒，可是它只有在另一种光芒的照耀下才放射出真正的美。在这里作为美的引子的“另一种光芒”，大抵是不断更迭的时代、社会与其中的人们变幻莫测的“美的味觉”。

　　人们“接近艺术，是想分享一些比我们自身更重要更持久的东西”a。这种更持久的东西带给我们以与整个纵向的、横向的人类共通的感情。如果回到审美层面，艺术所富含的意味将远不止以上这些。人们用眼睛来挑选适合自己的、能够被触动的艺术品，于是接纳它们、咀嚼它们，得到一种意味，尔后反刍，得到第二重、第三重意味。接下来的全新的体会将交付与我们的下一代，由他们去继续发掘。

　　从最小的个体说起，人们感觉、动情、麻痹、厌倦，那么些微妙的“美的味觉”让世上的许多人明明在同一个世界里，却仿佛隔着万丈深渊，无从接近。对于同一件事的看法，可能千差万别，又可能心心相印。

　　对于同一部文学作品，读者喜爱与无感或讨厌的几率几乎相等，

　　a迈克尔 ·基默尔曼．碰巧的杰作：论人生的艺术和艺术的人生［Ｍ］．李灵，译．桂林：广西师范大学出版社， 2007：115．

　　而更不消算上五年之后这些善变读者的口味了。“没有一种居先的方法——除非是行政命令——能定夺众多价值中的哪一种才是在严格意义上的‘审美的’。”a这种个体的喜好虽仅代表个人的审美习惯，但这种习惯并不乏同伴，这就渐渐形成了这个时代的某一种审美力量。譬如黑暗时期的人们热衷于平面绘画，而至后来立体成为主流，再到中世纪后期平面作品重新回到人们的视野。如开玩笑，大抵这是善变人类的时代和世界性玩笑了。

　　毋庸置疑，大众的审美习惯总是持续变迁的：在漫长的历史阶段中，人类感知方式随整个人类生存方式的变化而变化。b在这种情况下，我们可以想象，不断有作品在某个时代隐匿，又在另个时代享有盛誉，或又继续被推翻。《蒙娜丽莎》在最初，只因其绘画技巧高妙及对自然的绝对忠诚而受到赞誉，后又被弗洛伊德论者认为是俄狄浦斯情结，乃至如今，人们应用红外线透视发现另一幅画等等。几百年间，人们长久凝视着蒙娜丽莎神秘的笑容，用多样的欣赏方式发现不同的诠释与故事，都诞生于某一特定的环境之中——甚至可以说，在某种层面上，是这种环境造就了之所以成为艺术的艺术。

　　在时代汹涌而来的多样的阐释和注解中，艺术作品也在不断被重新定义和诠释。其实时间大概不是洪流，真正构成洪流的乃是每个年代中，凭借公众的主流喜好、时代的审美以及平庸的作品组成的，它们不断地奔流出现，流动冲刷着与它们一样平凡的作品，将留不住的作品裹挟入洪流之中去，最终留下的即是高亢的经典。

　　a易英．共享的价值［Ｍ］．石家庄：河北美术出版社， 2005：2． b瓦尔特 ·本雅明．启迪［Ｍ］．张旭东，等，译．伦敦：剑桥大学出版社， 2012：237．

　　《蒙娜丽莎的微笑》之谷歌搜索结果

　　对于公众来说，经典的特质并非一成不变。他们创造了小至一个家庭，大至一个国家、一个时代的感知体系、审美环境和趣味。这种不断的更迭对于奢望作品长存不朽的作者和作品来说非常危险，不乏读者在网络上大胆表白自己阅读经典名著后感到名不副实。在这里我们可以细微观察到人们是怎样去一步步推翻与重建：

　　审美的社会共识不再被看成是件好事，相反是件可疑的或负面的事情。人们看到，普遍的鉴赏力会削弱个人的力量，因为它改造了个人意志和每个人从艺术中汲取的不同快乐。a

　　这种审美的推翻密集地发生在周遭世界，我们因此不妨直接相信“一切经典皆会消失”（或者说是我们所理解的“经典”，甚至我们的理解皆会退去）这一事实。但在同时，我们也应当确定，抓住人类长时期的普遍性理想、人本身的生命愿望的作品，或将永存。

　　a迈克尔 ·基默尔曼．碰巧的杰作：论人生的艺术和艺术的人生［Ｍ］．李灵，译．桂林：032广西师范大学出版社， 2007：207．