在中国文学发展过程中，韵文是特别繁盛而形式多样的，它们大都和古代每一时代的音乐保持着亲密的关系。“凡是与音乐相结合关系而产生的文学，便是音乐的文学”。胡云翼：《宋词研究》第５页，巴蜀书社１９８９年重印本。“音乐的文学”亦称“音乐文学”。从《诗经》《九歌》、汉魏乐府歌辞、南北朝民歌和唐人声诗，它们都是先有了歌辞再配以音乐的，此为以乐从辞。自唐代新兴的音乐文学——曲子词，始以音乐为准度，即先有了乐曲再谱以歌辞，此为以辞从乐。２０世纪初年梁启超说：

　　凡诗歌之文学，以能入乐为贵，在吾国古代有然，在泰西诸国亦靡不然。以入乐论，则长短句为便，故吾国韵文，由四言而五言，由五七言而长短句，实进化之轨辙使然也。梁令娴：《艺蘅馆词选序》。《艺蘅馆词选》，清光绪三十四年(１９０８)刊行。

　　他意在说明长短句的词体是中国诗歌配合音乐的最高级的形式，具有中国诗歌进化的必然性。

　　唐代兴起的新体音乐文学，最初称为曲子，或称为曲子词，表明它是依乐曲而制的歌辞。从它与音乐的关系而言是配合隋唐以来新音乐——燕乐的歌辞。燕乐即宴乐，乃施于宴飨的音乐。中国古代有燕乐，但隋唐燕乐却是一种受西域音乐——胡乐影响而新兴的流行音乐。自公元4世纪末，中国北方的匈奴、鲜卑、氐族、羯族和羌族相继建立政权。这些民族通过古代丝绸之路而与西域和中亚有频繁的经济与文化交流。北魏是鲜卑族拓跋氏于公元３８６~５３４年在中国北方建立的王朝。北魏后期中亚曹国(乌兹别克的撒马尔罕)乐师曹婆罗门已在中原传播琵琶伎艺，引入了印度系音乐。北周为鲜卑族宇文氏于公元５５７~５８１年在中国北方建立的王朝。周武帝(宇文邕)的皇后阿史那是突厥可汗之女。这位突厥公主到中原时带来了西域歌舞。中亚撒马尔罕的安国和康国音乐因此传入中国。西域龟兹(新疆库车)乐师苏祗婆即是随突厥公主到中原来的。隋代开皇二年(５８２)朝廷议乐时，郑译将其从苏祗婆演奏琵琶曲所用的七音以附会中国古代五音六律而成的燕乐八十四调理论提出讨论。虽然朝廷未采纳郑译的理论，但龟兹音乐在中国隋唐时期诸种音乐——清乐、西凉、天竺、高丽、安国、疏勒、高昌、康国音乐间的地位愈益显著，而影响亦逐渐扩大，终于形成了以龟兹乐为基础的新音乐——燕乐。唐代贞观十六年(６４２)朝廷确立十部乐，首为燕乐，于是十部乐统称为燕乐。这样，中国残存的清商乐被改造，而中亚及西域的康国、安国、疏勒、高昌、龟兹等印度系音乐成为燕乐的主体。新燕乐在音阶、调式、旋律、节奏、乐器、风格等方面皆异于中国低缓单调的传统音乐，因而受到朝廷和世俗的欣赏，广为流行，风靡一时，宣告了中国音乐古典时代的来临。

　　新燕乐在初期基本上是以舞曲形式流行的。中亚与西域的舞伎——胡姬在琵琶、觱篥、筝、箜篌、笛、方响、拍板等乐器的伴奏下，随着节奏明快热烈的乐曲表演优美的舞蹈；这在当时是能满足人们的社会审美需要的。由于燕乐的流行，唐代初年即于禁中置教坊教习音乐，如意元年(６９２)改为云韶府，开元二年(７１４)在宫中置内教坊，京都置左右教坊以教俗乐。崔令钦的《教坊记》里记载了开元以来盛唐时期京都教坊习用的乐曲：

　　献天花和风柳美唐风透碧空巫山女度春江众仙乐大定乐龙飞乐庆云乐绕殿乐泛舟乐抛球乐清平乐放鹰乐夜半乐破阵乐还京乐天下乐同心乐贺圣朝奉圣乐千秋乐泛龙舟泛玉池春光好迎春花凤楼春负阳春帝台春绕池春满园春长命女武媚娘杜韦娘柳青娘杨柳枝柳含烟朁杨柳倒垂柳浣溪沙浪淘沙撒金沙纱窗恨金蓑岭隔帘听恨无媒望梅花望江南好郎君想夫怜别赵十忆赵十念家山红罗袄乌夜啼墙头花摘得新北门西煮羊头河渎神二郎神醉乡游醉花间灯下见醉思乡太边邮太白星剪春罗会佳宾当庭月思帝乡归国遥感皇恩恋皇恩皇帝感恋情深忆汉月忆先皇圣无忧定风波木兰花更漏长菩萨蛮破南蛮八拍蛮芳草洞守陵宫临江仙虞美人映山红献忠心卧沙堆怨黄沙遐方怨怨胡天送征衣送行人望梅愁阮郎迷牧羊怨扫市舞凤归云罗裙带同心结一捻盐阿也黄劫家鸡绿头鸭下水船留客住离别难喜长新羌心怨女王国缭踏歌天外闻贺皇化五云仙满堂花南天竺定西番荷叶杯感庭秋月遮楼感恩多长相思西江月拜新月上行杯团乱旋喜春莺大献寿鹊踏枝万年欢曲玉管倾杯乐谒金门巫山一段云望月婆罗门后庭花西河狮子西河剑气怨陵三台儒士谒金门武士朝金阙掺工不下麦秀两岐金雀儿浐水吟玉搔头鹦鹉杯路逢花初漏满相见欢苏幕遮游春苑黄钟乐诉衷情折红莲征步郎洞仙歌太平乐长庆乐喜回銮渔父引喜秋天大郎神胡渭州梦江南濮阳女静戎烟三台上韵中韵下韵普恩光恋情欢杨下采桑大酺乐合罗缝苏合香山鹧鸪七星管醉公子朝天乐木笪看月宫宫人怨叹疆场拂霓裳驻征游泛涛溪胡相问广陵散帝归京喜还京游春梦柘枝引留诸错如意娘黄羊儿兰陵王小秦王花黄发大明乐望远行思友人唐四姐放鹘乐镇西乐金殿乐南歌子八拍子鱼歌子七夕子十拍子措大子风流子吴吟子生查子胡醉子山花子水仙子绿钿子金钱子竹枝子天仙子赤枣子千秋子心事子胡蝶子沙碛子酒泉子迷神子得蓬子剉碓子麻婆子红娘子甘州子历刺子镇西子北庭子采莲子破阵子剑器子狮子女冠子仙鹤子穆护子赞普子番将子回戈子带竿子摸鱼子南乡子大吕子南浦子拨棹子何满子曹大子引角子队踏子水沽子化生子金娥子拾麦子多利子毗砂子上元子西溪子剑阁子嵇琴子莫壁子胡攒子唧唧子玩花子西国朝天

　　［大曲名］踏金莲绿腰凉州薄媚贺圣乐伊州甘州泛龙舟采桑千秋乐霓裳玉树后庭花伴侣雨霖铃柘枝胡僧破平翻相逼吕太后突厥三台大宝一斗盐羊头神大姊舞大姊急月记断弓弦碧霄吟穿心蛮罗步底回波乐千春乐龟兹乐醉浑脱映山鸡昊破四会子安公子舞春风迎春风看江波寒雁子又中春玩中秋迎仙客同心结

　　以上共三百二十四曲。自《献天花》以下二百七十八曲为杂曲子；自《踏金莲》以下四十六曲为大曲，乃大型歌舞乐曲。这些乐曲的歌辞出现齐言的声诗和长短句的曲子词两种样式。凡乐曲被词人选以谱填长短句的律化的歌辞者称为词调。教坊曲中用为唐宋词调者有六十九曲，唐五代独用为词调者五十四曲。今存唐五代词约三千首，它是中国早期词体文学作品。

　　北宋中期音乐理论家陈旸向神宗皇帝论述自古代以来音乐文学发生的巨大变化，他说：

　　臣窃尝推后世音曲之变，其异有三。古者乐章或以讽谏，或导情性，情写于声，要非虚发。晋宋而下，诸儒炫采，并拟乐府，作为华辞，本非协律，由是诗乐分为二途。其间失传谬述，去本逾远；此一异也。古音乐曲辞句有常，或三言四言以制宜，或五言九言以投节，故含章缔思，彬彬可述。辞少声则虚，声以足曲，如相和歌中有伊夷吾邪之类为不少矣。唐末俗乐，盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事，非如《莫愁》《子夜》尚得论次者也。故自唐而后，止于五代，百民所记，但志其名，无复记辞，以其意褒言慢，无取苟耳；此二异也。古者大曲，咸有辞解，前艳后趋，多至百云。今之大曲，以谱字记其声，折慢叠既，尾遍又促，不可以辞配焉；此三异也。

　　——《乐书》卷一五七

　　陈旸的音乐思想是倾向于守旧的，志于恢复古代儒家的诗乐教化，所以对唐以来的音乐文学现状给予严厉的批评。他认为古代辞与乐是结合的；东晋以后辞与乐分离；古代歌辞无论齐言或杂言皆有固定的字句，以虚声去适应乐曲旋律，唐以来则歌辞为自由的长短句而破坏了古法；古代大曲皆以辞为主，唐以来大曲为器乐曲，节奏与旋律复杂，不可配辞。这些现象反映了古代音乐文学是以乐从辞的；唐代声诗虽然是燕乐歌辞，却是由乐师歌妓选辞(绝句诗)配乐的；新体燕乐歌辞是以辞从乐的，所以产生了依曲定位的长短句形式。

　　隋唐燕乐——包括中亚和西域传入的胡乐，它们在相当长的时期内是以有声无辞的舞曲或器乐曲的形式在中原流行。这些乐曲作者是专门的音乐家，他们创作一支乐曲必须获得音乐的灵感，以音符、节奏、旋律构成音乐形象，寄寓某种思想情感。这形象和情感又具抽象性与模糊性，因此可以唤起人们种种美的联想，从而产生纯粹的美感。在此过程中要求作曲家具有精深音乐知识与修养，还须有美的感受、优雅或高尚的情感和艺术创作的天赋。如果某支乐曲是民间艺人创作的，它在流行过程中可能不断被修改和丰富，最后成为民族的传统乐曲。如果作曲家是依据歌辞或选用诗篇为之谱曲，则有文学内容、情感、音节等为准度，这比作舞曲与器乐曲较为容易，虽然亦有优秀与平庸之分。盛唐时代某些精通音乐的文人选择流行的动听的燕乐曲为之谱辞，这在中国音乐文学史上是一个革新，开始了以辞从乐，创造了新型的音乐文学样式——曲子词。公元１９００年中国西北边陲敦煌文献被发现，因其中保存了近两百首盛唐至五代的曲子敦煌文献S.1441曲子词

　　敦煌文献P.3808唐代琵琶谱词，证实了词体的创始者并非中唐白居易、刘禹锡等文人，而是盛唐时代未留下姓名的文人。敦煌地处丝绸之路的重要位置，是中西文化交通的孔道。“从敦煌保存的壁画乐舞伎、舞谱、乐谱、谱字和歌词的音乐性质来看，可以断定它们是属于唐代新兴燕乐系统的。在敦煌文献中还留下了敦煌地区燕乐歌舞繁盛的历史线索，并可考知当地存在着较为完备的燕乐歌舞制度”。汤君：《敦煌燕乐歌舞考略》，《文艺研究》２００２年第３期中亚与西域的胡乐是经敦煌传入中原的，当燕乐在中原形成后又再传到敦煌。敦煌曲子词中的许多作品是出自中原的，例如《云谣集杂曲子三十首》是可确定为全是中原文人的作品。在敦煌曲子词里，我们见到这些长短句形式的作品是以唐代燕乐曲标为曲子(歌辞)名的，例如《凤归云》《菩萨蛮》《苏幕遮》《献忠心》《酒泉子》《定风波》等。它们每调之各词在字数、句数、句式、分片、字声平仄、用韵等方面相同或大致相同，已形成格律。这些歌辞是以音乐为准度的，每曲自有规范，已是典型的“律词”。“律词”概念是近年洛地提出的，见其《词乐曲唱》第２３２页，人民音乐出版社１９９５年版。律词的创作受音乐和声韵的束缚，它是中国音乐文学新样式，亦是中国古典格律诗体的新样式，乃音乐与文学发展到古典时代的产物，在一切韵文体式中属于艺术形式最精美者。

　　中国文学发展过程中每一种新文学样式的出现，可能在很长的时期内人们对它的体性的认识是不确切的；这正体现了文学理论总是滞后于文学创作的。词体文学在初期的情形亦是如此。现在我们见到敦煌文献中的长短句的律化的新体音乐文学样式，它们是称为“曲子”的，例如Ｓ５６４３“曲子《送征衣》”、Ｐ３１２８“曲子《浣溪沙》”、Ｐ４０１７“曲子《长相思》”、Ｐ２６４１“曲子一首寄在《定西番》”、Ｓ４５７８“咏月《婆罗门》曲子四首”、Ｐ３３６０“大唐五台曲子五首寄在《苏幕遮》”、Ｐ３８２１“曲子名《谒金门》”、Ｐ３７１８“曲子名目《捣练子》”。“曲子”本义为乐曲，当其被谱上歌词而成为词调时，人们仍称歌辞为“曲子”。从敦煌文献看来，它有时又是指词调，有时指歌辞配合的某乐曲，其概念是不稳定的。晚唐时新体音乐文学——长短句的律化的燕乐歌辞已经在社会化的过程中产生了较大的影响，而且一些著名的诗人亦尝试采用此新文学样式进行创作。这时人们称新体音乐文学样式为“曲子词”，表明它是依据乐曲而谱的歌辞。晚唐文人孙棨的《北里志》记述刘为歌妓颜令宾唱“曲子词”之事：

　　(令宾)及卒，将瘗之日，得书数篇。其母拆视之，皆哀挽词也。母怒，掷之于街中曰：“此岂救我朝夕？”其邻有喜羌竹刘，聪爽能为曲子词，或尝私于令宾，因取哀词数篇，教挽柩前同唱之，声甚悲怆。

　　刘喜欢吹笛，曾与颜令宾相好，当其死后遂选取了几篇悲哀的“曲子词”与唱挽歌者在灵柩前同唱，以慰令宾之灵。刘应是普通市民，所谓“能为曲子词”，从下文之意推测，他并非能作“曲子词”，而是能歌唱，而且很熟悉，所以选取悲哀的歌辞作为挽歌。这是唐代文献中最早关于“曲子词”的记载。五代时词人孙光宪记述词人和凝作“曲子词”之事：

　　晋相和凝，少年时好为曲子词，布于汴、洛，洎入相，专托人收拾焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为“曲子相公”。

　　——《北梦琐言》卷六

　　和凝是五代著名的词人，今存词二十八首，以艳词称著。孙光宪称其“少年时好为曲子词”，则后梁贞明二年(９１６)和凝十九岁登进士第时已喜作艳词了。在五代时，文坛已接受了“曲子词”这一新文学样式的概念。

　　中国第一篇词学文献应是公元９４０年西蜀词人欧阳炯的《花间集序》：

　　镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。《杨柳》《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。

　　自南朝之宫体，扇北里之倡风；何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝则有李太白之应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》，迩来作者无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯初预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌《阳春》者号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。时大蜀广政三年夏四月叙。

　　明正德仿宋本《花间集》书影

　　自唐末以来古文运动的影响已经消退，骈俪浮艳之文风再度炽盛。《花间集序》正是此种文风的典型。欧阳炯以华美骈俪之笔追溯了古代艳丽的歌辞在花间尊前的遣兴娱宾的作用，但以为齐梁以来宫体诗影响下的歌辞是不够文雅的，所以唐代李白和温庭筠的歌辞开创了一个新的局面，而晚唐以来——特别是西蜀的词人群体在艺术上是无愧于前人的。因欧阳炯并未对词体及其渊源作认真的探讨，仅是依照一般序文制作的习径简述编集之缘起，故表现对词体的音乐文学特质及产生的历史的认识是很模糊的。这今存第一部词总集里所搜集的作品皆有作者姓名，其中有一些尚是很知名的文人。欧阳炯确定这些作品为“诗客曲子词”，使词体概念与具体作品相印证，仅此一点即在词学史上很有价值了。它还表明作者们是“诗客”，这可提高“曲子词”的文化品位，而且作者是在作诗之余偶尔为之的。《花间集序》在词学史上发生了重大而深远的影响，自此词为艳科及其遣兴娱宾的作用构成了传统的词体观念，无论后世的词体革新或尊体运动都难将它改变。

　　《花间集》所收词作自晚唐温庭筠迄于后蜀广政之初，时间跨度约一百二十余年。闵定庆：《花间集论稿》第１０３页，南方出版社１９９９年版。编者赵崇祚可能认为词体是自温庭筠始成熟的，所以集中除了混入《杨柳枝》《浪淘沙》《八拍蛮》和《采莲子》等三十一首声诗而外，其他四百六十九首词俱为律词，即律词已占百分之九十四。西蜀文人能具有较为成熟的词体观念，而且词人众多，并产生了第一篇词学文献，绝非偶然。

　　西蜀在唐代已是地方经济与文化特别发达的地区。“安史之乱”后皇室及衣冠士族纷纷入蜀避难，更促进了西蜀经济与文化的发展，其经济地位逐渐上升。在此过程中西蜀的燕乐歌舞随着中原文化的大量传入而兴盛。晚唐五代时期，中原战乱，而蜀中社会相对安定，从公元９０７年王建在成都建立前蜀国，至后蜀主孟昶广政年间，西蜀的经济与文化的发展达到了历史上的最高水平。西蜀在唐代本有乐营以集中官妓，供地方官员歌舞娱乐。王建武成元年(９０７)十月下诏成都府署堂宇厅馆改为宫殿，其中“乐营为教坊”(《蜀梼杌》卷一)，仿唐代京都教坊之制。王建的宫妃花蕊夫人在《宫词》里描述蜀宫的燕乐歌舞有云：“御制新翻曲子成，六宫才唱未知名，尽将觱篥来抄谱，先按君王玉笛声”，“宣索教坊诸伎乐，傍池催唤入船来”，“梨园子弟簇池头，小乐携来候宴游”，“舞头皆著画罗衣，唱得新翻御制词。”(《全五代诗》卷六十)花蕊夫人说的“御制词”是指前蜀后主王衍，他是喜爱歌舞而会作曲子词的。乾德五年(９２２)“三月上巳，宴怡神亭，妇女杂坐，夜分而罢。衍自执板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》《思越人》曲”(《蜀梼杌》卷二)。孙光宪还记述了前蜀国时一则重要的音乐资料：

　　王蜀黔南(四川彭水)节度使王保义，有子适荆南高从诲之子保节。未行前暂寄羽服。性聪敏，善弹琵琶，因梦异人，频授乐曲。所授之人，其形或道或俗，其衣或紫或黄。有一夕而传数曲，有一听而便记者，其声清越，与常异，类于仙家紫云之亚也。乃曰：“此曲谱请元昆制序，刊石于甲寅之方。”其兄即荆南推官王少监贞范也，为制序刊石。所传曲有道调宫、玉宸宫、夷则宫、神林宫、蕤宾宫、无射宫、玄宗宫、黄钟宫、散水宫、仲吕宫；商调，独指泛清商、好仙商、侧商、红绡商、凤抹商、玉仙商；角调，双调角、醉吟角、大吕角、南吕角、中吕角、高大殖角、蕤宾角；羽调，凤吟羽、背风香、背南羽、背平羽、应圣、玉宫羽、玉宸羽、风香调、大吕调。其曲名一同人世，有《凉州》《伊州》《胡渭州》《绿腰》《莫靼》《倾盆乐》《安公子》《水牯子》《阿滥泛》之属，凡二百以上曲。所异者徵调中有《湘妃怨》《哭颜回》——常时胡琴不弹徵调也。

　　——《太平广记》卷二○五

　　此所记宫调系统极为特殊，所记曲名基本上见于教坊曲名。其故事虽然具神秘色彩，但间接反映了唐代燕乐和教坊曲在蜀中的传播。公元１９４０年在成都西郊出土的王建墓——永陵，棺座四周有石刻二十四位乐舞伎，为首两位为舞伎，华袂广袖，相向而舞，余二十二位乐伎所演奏的乐器有琵琶、竖箜篌、筝、觱篥、笛、箎、笙、箫、拍板、正鼓、和鼓、齐鼓、毛员鼓、答腊鼓、羯鼓、鞉牢鸡娄鼓、铜钹、吹叶。这些乐舞是属于唐代燕乐系统的，是唐代中原文化在西蜀的遗存。因为蜀国保存了唐代燕乐，建立了教坊制度，盛行燕乐歌舞，所以新体的燕乐歌辞——曲子词的创作出现繁荣兴盛的情形。这里遂成为词学之滥觞，然而无论就音乐或文学而言它都是唐代文化精神的体现者。