路易斯·塞尔努达（1902—1963）的一生是一场孤独而持续的出走，穿过两个大洲诸多城市：塞维利亚、马拉加、马德里、图卢兹、瓦伦西亚、伦敦、格拉斯哥、剑桥、曼荷莲、墨西哥城、洛杉矶和旧金山。或许这样始终动荡的生命恰恰印证了在现实的任何地方都找不到欲望里的东西。三重流亡在诗人身上相交相融：政治的，精神的，冥思的。

　　第一重流亡发自内战时期，作为倾向共和国一方的知识分子，塞尔努达不得不于1938年2月离开西班牙，辗转英、美和墨西哥数所大学和学院，以教授文学勉强为生。精神流亡出于他对自己“少数者”的身份有着反叛而骄傲的认知：他心中爱的真理是同性的，一种充满年少蓬勃的气息、几乎尚未成年的同性情欲，而这一点，他从未掩饰过。我们的诗人将这份爱的真理等同于对自己生命之真理的肯定。如果再向前追溯，他的“第一次”流亡也许从童年出走的时刻即已开始，乐园永失，此后的创作生涯里，那个时刻始终在他诗歌的中心主题里熠熠生光：世界之大，诗人却在任何角落都属于精神上的异邦人，他渴望永恒，如在散文诗集《奥克诺斯》中可见的那样。早在1932年，塞尔努达已经在散文《抒情精神》里为我们决绝地描绘了他作为一个人和一个极端流亡的艺术家将要面对的命运：“他冰雪在外火焰于内。谁触碰到他都会结冰，他却暗自燃烧。他不懂爱却总在爱……不懂生活却还活着。哪里都没有他的位置。他总是渴望一个不一样的地方。他是那个局外人。他寻找现实；也就是说，寻找真理与诗歌。它们在哪里？也许他自己是真理，自己是诗歌。”

　　自20世纪20年代起，塞尔努达的诗歌作品漫步涉足20世纪欧洲和西班牙诗歌几乎所有的风格、音调和抒情领域：一方面，是纯诗、超现实主义、新浪漫主义和反抒情主义（或可称为无韵主义）；另一方面，是歌诗传统、哀歌、颂歌、牧歌、戏剧诗歌、叙事诗歌、冥思短诗和亚历山大体律诗（或可称为文化主义诗歌）。创作风格的多元化与诗人的生命轨迹完全相应，是塞尔努达在“二七年代”众多伟大诗人中独树一帜、被西班牙尤其是1960年后涌现的诗人尊崇为典范的根源。他屹立于传记记录与形而上冥思的交汇点上，每个个体的体验与一个至高的同一体验在他的诗里相遇。

　　1936年，塞尔努达把截至当时为止的诗歌作品以《现实与欲望》为题结集出版。这个两元概念的书名最初出现于1934年11月《遗忘住的地方》单行本里，从中可以明确地看出，诗人将世界理解为两种对立力量之间的较量斗争。如奥克塔维奥·帕斯所言，《现实与欲望》这部此后不断增补的作品是一本诗歌自传，诗人一生的各个年龄阶段都在这部全集中得到展现（除了童年，对塞尔努达而言童年并非一个年龄阶段，而是一个神话）。塞尔努达记忆里的童年是一个失落的世界，里面的秘密已被遗忘，只在他的散文诗集《奥克诺斯》中找到表达的空间。

　　《现实与欲望》的第一辑《最初的诗》（原名《空气的侧影》）和第二辑《牧歌，哀歌，颂歌》将少年时代的欲望空间描摹成“紧闭的花园”，作为抵御外在世界的避难所。诗中极为娴熟的格律令人惊叹，诗人研习诗歌技艺的出发点由此可见一斑：第一辑源自纯诗传统，第二辑源自古典诗歌传统。此外，塞尔努达的第一本诗集曾经遭到“毫不新颖”的批评，《牧歌，哀歌，颂歌》是他用以回应这种批评的方式，多年以后他在回忆录《一本书的记录》中这样解释道：“那个被他人指摘的地方，更要努力耕耘，因为那就是你。”《牧歌》一诗中，塞尔努达继承加尔西拉索和马拉美《牧神的午后》的衣钵，勾勒出一幅情欲图景，重现了文艺复兴时期牧歌中的“乐园”。而《颂歌》中唯一的天堂寄居于一位年轻神衹体内，这位核心人物是理想人体美的化身，代表毫无阻碍的感官享受：这是诗人情欲的第一次具形：变成理想化的电影演员乔治·欧布赖恩的形象。

　　及至青年时代，这一时期对塞尔努达有决定性的意义，随着对自我真理的发现，他认识到自己的爱欲，他的诗歌也由此达到西班牙语诗歌传统里鲜少有人能超越的纯粹。早年对纪德和超现实主义作品的大量阅读更加激励了这种自由解放精神。纪德对塞尔努达作为一个人的影响是巨大的，一如纪德，年轻的塞尔努达将对自己真正性取向的发现视为主体性的深刻中心。而当他想给这种禁忌之爱找到名字的时候，超现实主义给了诗人图像以及种种全新的表达可能。塞尔努达青年时代的作品包括《一条河，一种爱》（1929）、《被禁止的欢愉》（1931）和《遗忘住的地方》（1932—1933）三辑，以情欲之梦的溃败作为中心主题。

　　《一条河，一种爱》中占据主导的声音是少年时代梦想的理想爱的溃败，城市背景下，诗人面朝现实的围墙爆发情绪。《被禁止的欢愉》宣告他的反叛与痛楚，同性情欲梦想坍塌的缘由：种种社会规则的限制，自己身体的牢笼，因压抑和自我中心而囚禁欲望。塞尔努达情诗发展的第一条线索在于对自己的“不同”的发现与启示：他的爱是对抗社会与政治的激烈行为。塞尔努达推崇被禁止的欢愉帝王般的统治，对抗着任何否决他自由的机制：婚姻、家庭、宗教和法律。

　　对他而言，超现实主义意味着一股推力，推动他把从第一本诗集开始就隐隐潜藏的东西表达出来：如同兰波，一个年轻运动员得到了跳板，他不想错失这个改变诗歌的历史机遇，他想借此改变生活：“也许超现实主义对我们而言就像跳板之于运动员；重要的是运动员，而不是跳板。”——1950年塞尔努达在关于同代诗人阿莱克桑德雷的文章中这样写道。因此，塞尔努达始终注意不把这场运动简化为一种“形式”、一副工具或者纯粹人造的存在。毕竟超现实主义写作不存在某个既定的模式，与其他先锋流派不同，定义这场运动的关键就是“没有模式”，因而对于塞尔努达，超现实主义是改变生活的赌注，其中有他对一种可能的生活形式的想象和无法拥有这种生活的无力之间所有无法解开的多重冲突。《一条河，一种爱》和《被禁止的欢愉》通过张力和对抗展现这些冲突，这种紧张对抗出现在诗中的“我”持续的波动起伏之间，在城市里爱的毒果和桑苏埃亚的情欲幻想之间，在浪漫主义用词和超现实主义图像之间，在反叛与哀歌之间。这些对立作为一个欲望主体瓦解的迹象，一方面遵从了超现实主义语言的巨大挑战：有能力通过预言的崩塌（或传导预言之不可能）把沿途遇见的一切都融合一体，另一方面，又遵从了塞尔努达超现实主义时期整理修辞的过程：模糊的矛盾修辞——冲突的概念并非对立而是互相包容，威胁与毁灭同时同期，但是永远不能在彼此之间辩证抵消。

　　《被禁止的欢愉》中宣告的爱情不可避免的灾难在《遗忘住的地方》中找到表达，后者也标志着诗人超现实主义时期的终结。作为《现实与欲望》的第五辑，《遗忘住的地方》本质上是一本爱的挽歌，对应的传记背景是塞尔努达与情人塞拉芬的分手，这一段在《奥克诺斯》中《学着遗忘》一篇有详细纪念。此辑的题目出自贝克尔《诗韵集》第六十六首，塞尔努达对遗忘的概念感知与这位后浪漫主义诗人不谋而合，他们都将遗忘视为无意识过去状态的一次回归。诗人诉诸遗忘作为乌托邦式的地带，欲望在遗忘中有了湮灭的可能。遗忘成为爱情的另一张脸，也成为此后贯穿诗人全部诗作的主旨之一。楔子部分的散文段落向我们介绍了这一辑的哀歌抒情，尤其是将人际交往（特别是对爱情体验的评估）理解为刺猬的相拥。

　　谈及上述青年时代的写作对塞尔努达诗歌生涯的意义，值得注意的是，《一条河，一种爱》流露出诙谐的特点（在《遗忘住的地方》之后的作品中再鲜少出现），并且摒弃了作诗的固定形式。这一时期另一重要创新是《被禁止的欢愉》中的散文诗。散文诗的表达空间让塞尔努达有机会把超现实主义图像用到极致。例如《人群之中》一篇如同波德莱尔的《致一位过路女子》，向我们描绘了人群中一道充满爱意却再不会回返的目光。城市里爱的毒果引发诗人对失去的伊甸怀恋呼召，期待永远不会腐朽的欲望。《遗忘住的地方》渐渐让人看清了早在此前两本超现实主义诗集中已经隐约跳动的浪漫主义宇宙观。如菲利普·希维尔在论文中所言，在20世纪西班牙文学中，路易斯·塞尔努达是重塑欧洲至高浪漫主义的重要代表。

　　《呼祈》（1934—1935）标志着塞尔努达从青年时代进入创作成熟期，对人间爱情失望的诗人将目光转向诸神的世界，为我们构建了一个神话空间。这个空间里不仅有安达卢西亚少年和年轻的水手，也有独有的孤独。《守灯塔人的独白》一诗极具揭示性，诗中塞尔努达颂扬鲜活的孤独，人类的蔑视推动这种孤独，让它成为耸立的暸望塔，守塔的人从塔上为更好的世界搏斗。诗人讲述的是古老的浪漫主义神话，关于人类的伤害如何让创造者受益，这一点在他生命与作品的关联中清晰可见，尽管后来的日子，塞尔努达也意识到自己需要并努力研习“诗中经历一切的人”和“创造诗的大脑”之间艾略特式的距离。他在这首光彩夺目的诗中运用了“二重身”的技艺，并在尚未读过罗伯特·勃朗宁诗作的情况下，架构出戏剧独白诗的雏形。由此也佐证了19世纪英国诗歌出现在塞尔努达的诗作中与其说是影响，不如说更像是一次相遇。塞尔努达用守灯塔人的声音和形象上演了自己对诗歌和诗人的理解：从与世隔绝的边缘地带照亮濒临海难的世人。如果没有这样的距离，诗人就无法如灯塔一样“发光”。对塞尔努达而言，避世并非躲进象牙塔，而是站在高台上眺望并试图理解世界。这一辑诗歌已经能明显看出塞尔努达开始彻底脱离过往的西班牙文学传统。通常仅仅透过法国文学小窥世界的西班牙诗歌传统，因为有了塞尔努达，终于和西方诗歌中几个最重要的名字相融：在《呼祈》中是荷尔德林，在此后的诗作中，还有莱奥帕尔迪以及现代英语诗歌的几位巨匠。从这一点上，塞尔努达无愧于帕斯给予他的“欧洲诗人”的称谓。

　　通过阅读和翻译荷尔德林，塞尔努达得以找到一种方式呼求自己的失乐园：古希腊、安达卢西亚童年、异教精神……但是更重要的是，荷尔德林让塞尔努达看见并接受了等待真正艺术家的命运是终生朝圣漫游；为了忠于诗歌天职，必须付出高昂的代价：牺牲理智和生命，身后方能得到认可。从《呼祈》开始，塞尔努达的作品中关于诗人身份的思考已经非常成熟，这也是理解他个人经历的关键点。与荷尔德林相仿，他也将诗人视为救世者和牺牲者。塞尔努达选择这种浪漫主义传统解读和他理想主义的生命观一脉相承，延续到生命的终点。此外，值得一提的是，也是从这一辑开始，叙事抒情诗进入了塞尔努达的诗歌创作轨道。

　　如果说，到了某个特定的年龄，每位诗人都会面对一个三岔口：或在加强技艺的基础上自我重复，或决定完全放弃诗歌归于沉默，或渴望进入全新的意识状态重塑创作；那么，第七辑《云》体现的正是最后这种全新的状态。三个重要事实决定了塞尔努达此时的状态：西班牙内战、流亡和步入中年。这本流亡前诗全集收录了《云》的最初八首诗，是塞尔努达在离开西班牙之前最后的作品，写于内战期间，最初拟定的诗集题目是《西班牙哀歌》。后来的流亡无可避免地将这本诗集单行本从哀歌扩展成《云》。塞尔努达失去故土，他能寄居的只有飘浮的云。

　　我知道与塞尔努达同代的另一位伟大诗人加西亚·洛尔迦在中国早已为人熟知，很高兴现在塞尔努达的诗歌也开始进入中国读者的视野。我不能说塞尔努达的诗比洛尔迦的更好，但确实更加“欧洲”，对西班牙当代诗歌的影响也更大。塞尔努达是一位源头诗人，西班牙20世纪下半叶的几代诗人都曾经从他的作品中得到不同程度不同方面的滋养。本书译者汪天艾研究塞尔努达数年，已经翻译出版塞尔努达的散文诗集《奥克诺斯》（人民文学出版社，2015），目前正在马德里自治大学撰写关于塞尔努达对1960年后西班牙诗坛影响的博士论文。在她对这本流亡前诗全集进行最后修订的过程中，我和她进行过多次长谈讨论——从字句文法、背后深意到整体风格，相信她的感悟力和对诗人生平创作的深刻理解能为中国读者呈现一个伟大的塞尔努达。

　　何塞·特鲁埃尔·贝纳文特教授

　　（Prof.José Teruel Benavente）1

　　2015年6月28日西班牙马德里

　　1何塞·特鲁埃尔·贝纳文特教授系本书译者汪天艾的博士导师，西班牙马德里自治大学西班牙语文学教授，曾在美国杜克大学、康奈尔大学任客座教授，主要研究领域是20世纪西班牙诗歌。专著《塞尔努达的北美岁月》获第十二届“赫拉尔多·迭戈”国际文学研究奖。