宋元时期，新的社会政治、文化背景，声乐形式的变更以及时人对声乐演唱的新认识，为唱技理论的发展提供了契机。其一，宋元时期的国家重臣、文人雅士和歌伎之间的往来不再受到限制，相互交往频繁。一方面，歌伎以唱歌为职业，如果没有“传唱四方”的词和高超的演唱技艺，歌伎便失去了以歌谋生的特定手段。因而她们需要不断地增加新曲目、提高演唱技艺，以吸引观众；另一方面，文人雅士既要满足自己的观赏欲望，其作品又需借助于歌伎的演唱而得以流传，否则便失去了染指词事的机会和条件。正是这种频繁的交流与合作不仅使得宋词在词、曲、唱三方面得以完全融合，增强了其艺术性与观赏性，更使文人士大夫们对演唱艺术有了较为直观的认识，他们可以近距离地、直接地就演唱问题和歌者进行交流与磋商，以构造自己理想的声音境界。尤其是元代文人地位的下降使得越来越多的文人加入到唱曲的创作和演出中来，他们对理论的兴趣逐渐浓厚，开始从不同角度、多方面地对演唱技艺发表看法，对演唱实践进行评论与总结。

　　其二，宋元时期的说唱与戏曲艺术不仅通过具体的人物、故事表现了一种与以往文艺不同的生活经验和审美情趣，其演唱技术的不断更新与完善更为中国古代唱技理论的形成提供了直接的理论渊源和择取对象。尤其是元杂剧的高度成熟，使得唱技理论的研究有了一个独立而又十分兴盛的研究个体。

　　其三，宋元时期，时人普遍认为，适宜演唱的词才是好词。如郑樵《乐略第一·正声序论》云：“诗在于声，不在于义。……诗为声也，不为文也。……作诗未有不歌者也。” 郑樵认为，歌曲的重要性在于曲调，不在于意义。诗是为了音乐而作，不是为了文学。作诗，就应该使它可以歌唱。周德清也批评当时一些文人士大夫制曲时好弄文辞，而疏于音律，所以其作品不能入乐歌唱。他主张制曲要音律、文辞两相兼济。宋元人对词曲协和的强调与重视不仅为演唱的顺利实现奠定了良好的基础，更从侧面印证了“唱”是声乐艺术中最为重要的因素。因而整个宋元时期，无论是在剧本创作还是舞台表演中，“唱”都被给予了较多的关注，成为创作与演出的首要追求，以“唱为主体”的理论思想因此确立。

　　在上述因素的影响下，宋元时期除了大量关于演唱活动与表演的记载外，还出现了一些包括唱技理论的著述，如沈括《梦溪笔谈》、陈元靓《事林广记》、胡祗遹《黄氏诗卷序》等等。这些杂著对于演唱技术的各个要素及特征都有着比较详细的阐发，其探讨的面更广、程度更深，在理论性和学术性上都有较大提高，它们较为准确地再现了宋元时期演唱技术所达到的高超境界。而燕南芝庵唱技专著《唱论》的出现则意味着演唱技术的相对独立性在理论研究中得到重视，它体现了人们对声乐演唱本质的认识，标志着古代唱技理论的形成。